Cuando Ruth Estévez me propuso participar en la Bienal, lo primero que me vino a la cabeza fue la gran cantidad de niños y niñas que había allí cuando estuve unos años antes. También recordé lo perdidos que parecen estar siempre los niños que visitan los museos con sus colegios. Así que me propuse hacer una pieza para ese público cautivo, donde fuera éste el único que tuviera las claves de lectura de la acción. Una pieza en la que los niños nunca estuvieran donde se los espera. “Si el destino de los niños es ‘no saber estar en su sitio’, en muchos aspectos los niños de este proyecto están siempre escabulléndose del lugar semántico en el que se pretende captarlos: convirtiéndose en obra cuando se los percibe como niños; convirtiéndose en niños cuando se los percibe como obra, convirtiéndose en espectadores cuando se los percibe como actores, y haciendo de la observación el contenido malicioso de su performance”. Eso escribió Roberto Fratini unos meses antes de la pandemia. Con ella, los miles de visitas organizadas para escuelas se esfumaron. Así que una pieza originalmente pensada para público infantil tuvo que convertirse en una pieza para adultos.

Si en un principio la pieza abordaba la invisibilidad del público infantil, dos años más tarde la cuestión se dirige al público sin adjetivos. Retomo unos párrafos que escribí para el primer proyecto y que, sin embargo, siguen siendo útiles para el proyecto que acabamos de inaugurar:

Lo bueno de ser invisible es que uno puede observar sin ser observado. Lo malo, que es imposible ser testigo sin ser además cómplice. El teatro y el cine, pero también la pintura, nos han brindado infinidad de ejemplos de los privilegios de la invisibilidad y, más allá de la saga surgida tras la publicación de la novela de H. G. Wells, infinidad de personajes escondidos tras cortinajes, árboles, puertas o bajo la cama, eran testigos de “lo innombrable”. Que el personaje que espía sea a la vez la personificación del espectador ha sido apuntado infinidad de veces. Quizá sea más oportuno, en lugar de preguntarse sobre el quién, hacerlo acerca del qué: ¿qué es lo que hace ese espía y espectador? El espectador-espía desea toparse con la escena del “crimen” y haciéndolo se condena. El pathos del espectador cambia irremediablemente por el simple hecho de mirar. Testigo mudo de la escena que no quería ver pero que tanto había deseado encontrar, el testigo es lanzado al territorio de la emoción que es, al fin y al cabo, el verdadero lugar deseado, siendo la risa y el llanto su explosiva expresión. Un lugar que nos lleva inevitablemente a la infancia.

Si bien la representación de personajes escondidos, alegoría de la presencia eludida del espectador, es habitual, la representación directa del público es más escasa. Quizá uno de los primeros ejemplos sea la conversación entre Clemens Brentano y Achim von Armin que en 1810 son testigos de los comentarios de los visitantes que se detienen frente al “Monje junto al mar” de Friedrich. Transcriben lo que se dicen dos chicas, dos parejas con niños rubios, una mujer y un guía, etc. Y finalmente Brentano, que ha estado escuchando a hurtadillas, se topa con un desconocido y aparece en escena:

Pisé ligeramente su pie y él me respondió como si le hubiera pedido su opinión. “Es bueno que los cuadros no puedan escuchar. Hace tiempo que se habrían ocultado. La gente los trata con demasiada familiaridad y está completamente convencida de que las imágenes están en la picota debido a un crimen secreto, que los espectadores deben descubrir por todos los medios.

En una de las primeras apariciones del público se le critica precisamente su propensión a la participación, como si fuera un invitado incapaz de seguir las normas de urbanidad. Se le critica un cierto infantilismo. El espectador no solo pretende gozar del privilegio de poder mirar sin ser visto, sino que además quiere descubrir la razón de su sorpresa, como aquellos niños que quieren a toda costa conocer el truco del efecto de magia. El espectador, aún estando fuera del cuadro, quiere formar parte de la narración, quiere participar y resolver el “crimen”. Brentano y von Armin no nos hablan de los sentimientos del espectador, sino que nos muestran una pulsión, un deseo de participación por parte de ese nuevo personaje que solo veremos si nos apartamos del cuadro. El espectador entra entonces como inoportuno testigo de la historia del arte para no volver a salir.

Del mismo cuadro de Friedrich, “Monje junto al mar”, alguien dijo que observarlo era como haber perdido los párpados. Que era como afirmar que el cuadro era el teatro total en el que la mirada vivía la tragedia heroica de su extinción. Y era como afirmar que el más puro de los espectadores es a la vez el más impuro, el más partícipe y desorientado, el más inmaduro.

Entre el diálogo de Brentano y von Armin y “Arte y objetualidad” de Michael Fried transcurre un siglo y medio en el que la subjetividad del espectador cobra paulatinamente autonomía. A partir de entonces será imposible imaginar la obra sin la presencia de quien la escudriña y, por tanto, sin el conjunto de técnicas que articulan la percepción. A las obras que anteriormente solo tenían dos dimensiones, la objetualidad les otorga un cuerpo que “pro-voca” al espectador (llamándolo delante suyo, imponiéndole un “habeas corpus”). De ahí que Fried sea incapaz de imaginarse la obra sin su presencia y condene todo el arte posterior al mismo destino que el teatro: sin público no existe.

El artista de la segunda mitad del XX no crea una obra sino que crea las condiciones de su presentación pública, que es una manera de hacer hincapié en el rol que ocupa la obra en la sociedad y en el proyecto colectivo consensual llamado Cultura. La producción artística pasa de querer reconstruir la subjetividad individual de posguerra, como había apuntado Rosenberg, a proyectar la reconstrucción del tejido social descompuesto por una sociedad cada vez más atomizada. Ya no se trata de un espectador individual que es testigo invisible de la obra, sino que es una comunidad circunstancial –la de los espectadores– que la recibe. Una comunidad que todavía no sabe si identificarse con la participativa indisciplina infantil o con la silenciosa armonía del público del museo.

No sabremos nunca si los niños eran la creación del mundo adulto que se obstinaba en proyectar en ellos sus veleidades de inocencia. Lo que sí sabremos en cambio es que los niños, protagonistas de una aventura inacabada de fabricación de la socialidad y de una deseosa epopeya de culturalización, son los únicos espectadores que son aún capaces de ser al mismo tiempo “ojos sin párpados” (dejándose atrapar por el vértigo de la obra) y párpados sin ojos (dejándose caer en su discurso), son los únicos espectadores que son a la vez observadores continuos y lectores discontinuos.

Ahora el catálogo de la Bienal define la obra de la manera que sigue:

“Pim-pam, obra encargada por la 34ª Bienal, es una onomatopeya, un juego rítmico que encierra un instante que va y viene, como una pelota que golpea la pared en un partido de squash. Para esta instalación, Bernat y su grupo, FFF, crearon un juego sencillo, con pocas reglas, para quien quiera jugarlo. Los auriculares se distribuyen en carros en el pabellón. Siguiendo las instrucciones susurradas en los auriculares, los visitantes pueden iniciar una extraña visita a la Bienal y, al mismo tiempo, parasitarla.

Pim-pam evoca un mundo de protocolos directos e indirectos en el que las personas están sometidas a fuerzas externas, ataques sucesivos que emancipan o destruyen. La pieza nos hace conscientes de un juego que sólo podemos entender mientras sigamos jugando. El propio artista la define como un playground que “en lugar de estar formado por estructuras arquitectónicas, está articulado por sonidos. Contiene órdenes extraídas de aproximadamente medio millar de documentos sonoros brasileños de los últimos 50 años: extractos de discursos políticos, canciones, programas de televisión, anuncios, clases de yoga y meditación, pasos de Forró y Zumba, instrucción militar, indicaciones de GPS, etc.”.

EQUIP/ FFF: Una peça de Roger Bernat. Música de Meneo. Edició de so: Joan Solé. Documentació: Luana Raiter i Pedro Bennaton (ERRO Grupo). Assessoramient dramatúrgic: Roberto Fratini. Assistent: Pedro Granero. Coordinació: Helena Febrés. Agraïments: IES de Benassal. Una producció de la 34 Biennal de Sao Paulo amb l’ajut de l’Institut Ramón Llull.

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