No es tu sexo lo que en tu sexo busco sino ensuciar tu alma:
 / desflorar con todo el barro de la vida lo que aún no ha vivido. El que no ve. Leopoldo María Panero.

Dos cabinas de doblaje invitan al público a poner voz a escenas icónicas del cine de los últimos 100 años. El público retoma la palabra de los amantes para volver a habitar el infierno de irracionalidad, injusticia y desigualdad que hace de toda relación amorosa el espacio de sombra de la colectividad. Retomando los pasos del cine, el público elabora una parodia en la que los valores y costumbres quedan en suspenso para poder gozar de la excitante y sexual libertad de faltarse al respeto.

LA PAREJA, CÁNCER DE LA COLECTIVIDAD

de Roberto Fratini

  1. Aunque la definición de la pareja como cáncer o enfermedad primitiva del cuerpo de la colectividad no sea mía (sino producto de tu maligno capricho por tergiversar mis afirmaciones más inocentes), no deja de ser elocuente: sin la dicha enfermedad no existiría cuerpo colectivo; por la simple razón de que no existiría cuerpo colectivo sin la principal de las incidencias orgánicas de la pareja, es decir los renacuajos (quienes, siendo la enfermedad-excepción-incidencia de la enfermedad-excepción-incidencia que la pareja es en sí, representan desde siempre el estado de salud-acepción-reincidencia de aquello que se halla fuera de la pareja). La prueba de ello es que la perspectiva de la maternidad o paternidad ha representado en los siglos la coyuntura crucial en la que cualquier pareja se vio obligada a “regularizar” su situación. El matrimonio (que etimológicamente significa “don de la maternidad”) es, en este aspecto, no tan solo la tumba del amor, sino también el producto de milenios de lucha institucional por volver institucionalmente rentable y diurna la noche oscura, la espesura genital, el escandaloso excedente de la pareja.
  2. ¿Por qué enfermedad? Porque la pareja articula de por sí una excepción radical al conjunto de normas, aparatos y dispositivos que rigen y alimentan la imagen de la colectividad tal y como la colectividad ama cultivarla. En un cierto sentido, se puede imaginar que la noche de Eros –“cosa de dos”– haya sido y siga siendo, en cada contexto, la precisa interfaz nocturna de una versión diurna de la convivencia como “hecho de al menos 3” (valores, leyes, costumbres). Por eso mismo, nótese, la Urszene, la “escena que nos precede” –papá y mamá follando como obsesos– es típicamente la “cosa de dos” que pasa a ser solo incidentalmente “cosa de dos más un uno imprevisto, que debió dormir pero que se coló en la alcoba”. Imaginemos, no sin perversión, que la colectividad sea este niño que se ha colado en el cuarto de los padres mientras follaban.
  3. No hay ninguna contradicción entre esta idea de una clandestinidad estructural de la pareja y el hecho de que, en la actualidad, tener pareja y compartir libremente con amigos, conocidos y desconocidos los avatares de tu propia vida sexual se haya convertido en imprescindibles factores de integración a la colectividad: en realidad, esta SOCIALIZACIÓN DE LO SEXUAL es también el secreto de su temblequeo terminal, de su secreta extinción. El que vivamos en la edad más pornográfica y pélvica de la historia de la cultura es simplemente un reflejo de esta socialización. VIVIMOS EN LA EDAD MÁS PORNOGRÁFICA PORQUE VIVIMOS EN LA EDAD MENOS SEXUADA DE TODAS. El triunfo de la pornografía es, si lo piensas, la forma más extrema, más radical, más terminal (la más moderna) de inscripción o absorción de la pareja en los dispositivos por los que la colectividad produce y devana su propia ensoñación precisamente porque inscribe en el espacio de la visibilidad espectacular cualquier protocolo de intimidad que cupo imaginar antes de la era del porno.
  4. Piénsalo: antaño el consumo del cine porno poseía rasgos absolutamente misteriosos. En el cine porno estabas solo a la vez que acompañado por una pequeña vergonzosa fracción de colectividad “salida” (el “salir” es realmente emblemático de una excepción dinámica, de un “estar incluido por tu propia exclusión”). El cine porno era, en este aspecto, el estado de excepción del cine como aparato generalísimo de la vida colectiva (lo colectivo soñándose colectivamente). Era bastante natural que la privatización de la experiencia cinematográfica (VHS, DVD, Blue-Ray, streaming etc.) se acompañara de una privatización paralela de la “sub-experiencia” cinematográfica que era el hecho de ir al cine porno. Recuerda que, a diferencia de una sala cinematográfica “normal” (caja negra de difusión de un sueño que la colectividad ha venido a asumir como un opiáceo para no actuar), la sala tradicional de cine porno era el lugar de un “passage à l’acte” (los hombres solían ir al cine porno para follar con otros hombres en las letrinas, en las escaleras, en los pasillos): es decir de una sustancial subversión de la economía de deseo implantada por el aparato cinematográfico; un lugar, literalmente, de “polución” (la disipación estéril del semen como acto de contaminación o intoxicación del espacio colectivo).
  5. No hay nada que exprese con más eficacia el poder histórico de la pareja de sustraerse a las normas del aparato que la típica escena (era todavía un hito en los 80, es decir al inicio del fin) de la pareja de enamorados que acude a un cine cualquiera para sentarse en la última fila y pasarse la proyección en morreos, heavy pettings, tocamientos, palpaciones, sudores y gozos. La pareja que elige el cine es porque es un lugar oscuro, y lo elige NO YA PARA VER ALGO SINO PARA NO SER VISTA mientras es más salvajemente, clandestinamente pareja.
  6. ¿Podemos decir que es parte del potencial insurreccional de la pareja sexual este antiguo parentesco con la desaparición? ¿Podemos decir que la pareja ha constituido durante unos siglos este espacio de desaparición que la colectividad ha temido con todas sus fuerzas y que se ha convertido en un “daño colectivo” (la desaparición de las masas) en el momento en que las masas han hecho sus pinitos en materia de sexualización de la historia y de la política? (el fascismo es precisamente esa sexualización de lo socio-político, que lo socio-político realiza, en la actualidad, por otros canales y de manera diversamente eficaz, subsumiéndose en él no ya desde la retórica de lo colectivo cohesionado sino desde la retórica psi del individuo liberado).
  7. Recuerda siempre la lección de Lacan: que la idea de “relación sexual” es absurda en sí, porque si es sexual no es una relación, y si es una relación no es sexual. En pocas palabras, podemos ser la pareja más democratizada, la más moderna, la más igualitaria del mundo, pero en la cama trátame como una puta o me moriré de aburrimiento; entre sábanas somos todos un poquitín fascistas. De haberlo aceptado a tiempo, habríamos evitado con más facilidad ser fascistas donde tocaba evitarlo.
  8. En resumen, la razón de que la pareja sea “cosa de dos” es que ésta es también la medida mínima de seguridad que le permite ser el delicioso infierno de irracionalidad, injusticia, desigualdad, afasia y falta de argumentos SIN comportar una disgregación general de las estructuras de convivencia de la especie. Uno más uno es demasiado pero no es lo suficiente. Toda la sexualidad de la pareja depende de esta instintiva constatación de que el otro o la otra es una célula enloquecida de lo colectivo a la que puedo profanar en las invisibles letrinas de los valores oficiales. Tampoco se trata simplemente del sexo y de sus abismos. La relación es sexual en la medida en la que se sustrae a las normas que sus mismos miembros proclamarían y defenderían en voz alta ante la colectividad. Cuando nos peleamos a voz en grito porque no has aceptado razonablemente fregar los cacharros, ya hemos abandonado lo relacional para entrar en lo sexual (las parejas que follan poco se pelean mucho: es otra manera de alcanzar el mismo resultado, que es la excitante libertad de faltarse el respeto). Debord era consciente de esto cuando, en “Panégyrique” describía su vida privada, su vida de pareja, su rutina doméstica, como formas de una clandestinidad totalmente paradójica cuando se la leyese a luz de la lucha política.
  9. Recuerda Romeo y Julieta. Es posible que la pareja de enamorados obligados a ocultar su amor loco en un mundo injusto fuera también el emblema del cinismo estructural propio de cualquier pareja sexual: la conspiración de los amantes contra el orden constituido. Las maravillosas temperaturas retóricas de la comunicación entre Romeo y Julieta no es otra cosa que este musicalizarse de la elocuencia amorosa, desesperadamente tendida hacia la afasia, el balbuceo, el jadeo simétrico del coito (que es cuando NADIE NOS OYE PORQUE DECIMOS COSAS INAUDITAS, Y DECIMOS COSAS INAUDITAS PORQUE NADIE NOS OYE): una zona de indiferenciación, de emborronamiento, de difuminación o evaporación del lenguaje que desempeña, en el lenguaje de la pareja, la misma función que el PIXELADO en las imágenes porno cuando se trasmiten por televisión (cuando en suma se trasmiten a un “público”): un hacerse mancha del mundo.
  10. De esta fantasmagoría (la mancha en movimiento, la glutinosa masa de sombra y color) la colectividad (y la imagen de la colectividad) emerge como de un sueño húmedo, excitante y aterrador. En este aspecto no hay ninguna contradicción entre el cuento de hadas que sostiene que la pareja es la célula básica de la colectividad (y que la obrera ama al obrero como al partido) y la idea (de Bataille, de Lacan) de que la pareja es sustancialmente la toxicidad de la que todo programa de colectividad ha de curarse, por alelación o por absorción (es decir conglobándola o reeducándola): es que simplemente, lo colectivo se hace por “definición”, en todos los sentidos, de lo sexual: fijando los límites de la pareja; finalizando sus excesos “sexuales” a la excedencia angélicamente asexuada de un niño; “definiendo” sus pixels.
  11. ¿Has pensado alguna vez en el alucinante parecido que puede haber entre la imagen aérea de una masa reunida y desorganizada (estadio, concierto, manifestación) y la imagen pixelada de un coito? Has pensado alguna vez en el parecido alucinante entre el rugido atronador de una masa reunida y el ronroneo histérico de los amantes retozando entre sábanas? Acaso no hay un parecido alucinante entre la extraña lucidez de la pareja que emerge de su coito (es decir de su momento “sexual”) con la pregunta “relacional” por excelencia (“Cómo ha sido? Te lo has pasado bien?”) y la extraña lucidez de la colectividad al despertar de su ensoñación de larga duración (según Benjamin), cuando por primera vez se da cuenta de que, mientras soñaba dentro de los dispositivos asignados (galerías, centros comerciales, cines) alguien se la estaba jodiendo y le gustaba. Follar significa estar temporáneamente fuera del tiempo (es decir tan SINCRONIZADOS con el tiempo presente, que su significado histórico resulta totalmente neutralizado): la colectividad soñante es, igualmente, la colectividad cuya sincronía con su tiempo es tan alucinadamente precisa que le es directamente imposible saber que lo que está viviendo se llama historia, y que probablemente pague un precio, mañana al despertar, por haberse dejado follar sin preservativo en un arrebato de pasión por el presente; por haberle dado eficazmente su voz a un polvo cuyo guión ya estaba escrito por otros.
ESCENES

A Hen in the Wind (Yasuhiro Ozu) 1948
A Lesson in Love (Ingmar Bergman) 1954
A Place for Lovers (Vittorio de Sica) 1968
A Separation (Asghar Farhadi) 2001
American Beauty (Sam Mendes) 1999
As if it was a piece of Beckett (Lutz Mommartz) 1977
Bad Timing (Nicolas Roeg) 1980
Barry Lyndon (Stanley Kubrick) 1975
Beauty and the beast (Jean Cocteau) 1946
Blade Runner (Ridley Scott) 1982
Blue velvet (David Lynch) 1986
Bram Stoker’s Dracula (Francis Ford Coppola) 1992
Cairo Station (Youssef Chachine) 1958
Call Her Savage (John Francis Dillon) 1932
Carnal Knowledge (Mike Nichols) 1971
Cat on a Hot Tin Roof (Richard Brooks) 1958
Closer (Mike Nichols) 2004
Contempt (Jean-Luc Godard) 1963
Cruel story of youth (Nagisha Oshima) 1960
El (Luis Buñuel) 1953
Eyes wide shut (Stanley Kubrick) 1999
Fear of fear (R. W. Fassbinder) 1975
Five easy pieces (Bob Rafelson) 1970
Función de noche (Josefina Molina) 1981
Gilda (Charles Vidor) 1946
Gone with the Wind (Victor Flemming, Sam Wood, George Cukor) 1939
Johnny Guitar (Nicolas Ray) 1954
Journey to Italy (Roberto Rossellini) 1954
La ronde (Max Ophüls) 1950
Last tango in Paris (Bernardo Bertolucci) 1972
Last Year at Marienbad (Alain Resnais) 1961
Loves of a Blonde (Milos Forman) 1965
Once upon a time in America (Sergio Leone) 1984
Opening night (John Cassavetes) 1977
Othello (Orson Welles) 1952
Paris, Texas (Wim Wenders) 1984
Passion of Love (Ettore Escola) 1981
Perfect Love (Catherine Breilat) 1996
Portrait of Madame Yuki (Kenji Mizoguchi)1950
Possession (Andrzej Zulawski) 1981
Punch drunk love (Paul Thomas Anderson) 2002
Queen Christina (Rouben Mamoulian) 1933
Revolutionary road (Sam Mendes) 2008
Scenes from a Marriage (Ingmar Bergman) 1973
Secretary (Steven Shainberg) 2002
Short Cuts (Robert Altman) 1993
Silent Light (Carlos Reygadas) 2007
Solaris (Andrei Tarkovsky) 1972
Splendor in the grass (Elia Kazan) 1961
Sunrise: A Song of Two Humans (F.W.Murnau) 1927
Sweet Dreams (Karel Reisz) 1985
The Arrangement (Elia Kazan) 1969
The Passion of Anna (Ingmar Bergman) 1969

The Kiss (William Heise) 1896

The piano teacher (Michael Haneke) 2001
The Woman Next Door (François Truffaut) 1981
Three Colors: White (Krzystof Kieslowski) 1994
To Joy (Ingmar Bergman) 1950
Two for the road (Stanley Donen) 1967
Who’s afraid of Virginia Wolf? (Mike Nichols) 1966

EQUIP

Direcció: Roger Bernat

Dramatúrgia: Roberto Fratini
Coordinació tècnica: Txalo Toloza
Sonorització: Noel Palazzo
Aplicació: Jordi Rosa i Daniel Cecilia
Documentació: Noel Palazzo i Arturo Bastón

Masterització de so: Cristobal Saavedra
Disseny de so: Igor Pinto
Construcció: Ana Rovira

Cartelleria: Marie-Klara González
Assesorament legal: Carmenchu Buganza
Agraïments: Ramiro Ledo Cordeiro, Simona Levi i Montse Badia
Coordinació: Helena Febrés Fraylich
Producció: Eléctrica produccions (Barcelona). Co-producció: Temporada Alta (Girona) i Maria Matos Teatro Municipal (Lisboa). Amb la col·laboració del teatre Hiroshima (Barcelona).