El público es invitado a reproducir las asambleas de los trabajadores de Numax Electrodomésticos (Barcelona, 1979) y de Fagor Electrodomésticos (Mondragón, 2014). Numax-Fagor-plus es una máquina que resucita palabras y las pone en boca de quien nunca hubiera imaginado decirlas. Numax-Fagor-plus es una máquina de resucitar espectadores.

LA PIEZA

En 1979, tras dos años y medio de autogestión, los trabajadores de la fábrica barcelonesa de electrodomésticos Numax deciden abandonar la empresa e ir al paro. 34 años más tarde, en 2013, la cooperativa vasca de electrodomésticos Fagor cierra las puertas dejando a sus trabajadores en la calle. Como quien hace el re-enactment de la batalla de Waterloo, los trabajadores de Fagor reconstruyen la historia de los trabajadores de Numax.

Lejos de la carismática actualización de una batalla ganada o perdida, Numax-Fagor-plus es la colectivización de un discurso, la puesta a punto de una batalla que, evidentemente, nunca terminó. El discurso todavía pertenece a todo el mundo y, sin embargo, retomando las palabras de la reivindicación nos damos cuenta de que somos incapaces de recordarlas. Es la palabra la que nos recuerda a nosotros.

LA HISTORIA: TIEMPOS TRANSITIVOS, por Pablo González Morandi

NUMAX, 1979

Amnistía laboral / Readmisión despedidos / Antes nos reprimían, ahora nos reprimen y nos quitan el puesto de trabajo /  Solidaridad con los trabajadores / Amnistia, llibertat, Estatut d’autonomia / Por una salida de la crisis favorable a los trabajadores / El pueblo unido jamás será vencido / No al despido libre / Libertad sindical, derecho de huelga / No al pacto de la Moncloa / Viva la clase obrera

En este ambiente, el cineasta Joaquín Jordá filma Numax presenta… (1979), un documental que recoge la experiencia de un grupo de trabajadores que durante dos años colectivizó y autogestionó la fábrica de electrodomésticos Numax de Barcelona. El documental se llevó a cabo por voluntad de la Asamblea de Trabajadores que, ya casi al final de su existencia, decidió invertir las últimas 700 mil pesetas de la caja de resistencia para dejar constancia del proceso de lucha que entre todos habían protagonizado. Como los trabajadores eran también los productores, durante la semana de rodaje un comité de censura obrero se encargó de controlar la filmación. Jordà recordaba que “Por fortuna, como rodábamos de noche, al poco rato se tumbaban en el suelo y se quedaban dormidos, y los despertábamos cuando ya habíamos acabado.”

La escena final es una fiesta donde se escuchan los anhelos de futuro de algunos trabajadores: estudiar magisterio, ir a vivir al campo, no volver a ser explotado por patronos o directamente no trabajar nunca más. Estos deseos hicieron que la película no fuera bien recibida por sindicatos y partidos obreros que la consideraron poco exaltadora de la lucha obrera. De esta manera, la película vivió en el olvido durante años.

FAGOR, 2013

Democracia real ya / No somos mercancía en manos de políticos y banqueros / Stop desahucios / No, no, no nos representan / Toma la calle / Lo llaman democracia y no lo es / No hay pan para tanto chorizo / Violencia es cobrar 600 euros / No a los recortes / Democracia 2.0 / Juventud sin futuro, sin casa, sin curro, sin miedo / Error del sistema, reiniciando / Esta crisis no la pagamos

En este ambiente, el 13 de noviembre de 2013, la fábrica Fagor Electrodomésticos presenta un concurso de acreedores dejando en la calle a unos 1.800 trabajadores. Fundada en 1956, la Mondragón Corporación Cooperativa (MCC) es hoy en día la mayor cooperativa del mundo, agrupa a 110 cooperativas dedicadas a muy diversos sectores y emplea a más de 80.000 personas.

La caída de Fagor, el buque insignia de la MCC, ha provocado un gran drama personal y social en todo el valle de Mondragón. Hablando con los trabajadores da la impresión de que se han despertado de un largo sueño y aún se encuentran en estado de shock. Para muchos de ellos el cierre de la fábrica no sólo ha representado la pérdida de su puesto de trabajo y su capital invertido como socios, sino también la derrota de un modelo social, alternativo al sistema capitalista, en el que creían firmemente. «Aquí había unas ideas, un espíritu. Hoy somos una empresa más, como McDonalds«, se lamentaba un trabajador.

En la actualidad, la esperanza de ser recolocado en otras empresas del grupo MCC ha fomentado un cierto individualismo que, sumado a la falta de tradición sindical (debido a que los trabajadores-socios son dueños de la empresa), parece haber desactivado la protesta. Solamente una minoría, muy crítica con la gestión de la dirección, mantiene movilizaciones en defensa de sus puestos de trabajo.

PLUS

Entre estas dos experiencias de lucha obrera han pasado 35 años. Por el camino, mientras el país vivía una de sus mejores etapas a nivel económico, han cambiado muchas cosas. Ha desaparecido la fábrica como espacio de lucha política, la palabra proletario ya prácticamente nadie se atreve a pronunciarla en público y los símbolos obreros ya solo tienen significado para unos pocos nostálgicos. De hecho, a los obreros ya no se los ve por la calle, como dice el escritor Pérez Andujar quizás porque los esconden y los disfrazan de consumidores. A pesar de que el discurso se ha modificado radicalmente, las fábricas siguen existiendo, trabajar en la cadena de montaje sigue siendo trabajar en la cadena de montaje y la explotación,… ¡ay la explotación!

EXTRACTOS DE PRENSA 

Puissant et fragile: Soudain les spectateurs-acteurs s’identifient réellement à leur rôle dans le drame ouvrier. On les voit réfléchir à leur responsabilité individuelle au sein du collectif. Et cela à deux niveaux: responsabilité dans l’histoire racontée et responsabilité en tant qu’interprète de cette histoire. Simplement en lisant les mots inscrits sur un écran. Cela révèle la force et la vulnérabilité d’un collectif, lui donne corps. On ne pourra plus dire que le théâtre n’est qu’illusion. Pieter T’Jonck, De Morgen (Belgique), 21.05.2014

Une sorte de karaoké théâtral et politique d’autant plus stimulant qu’il retraverse 30 ans d’histoire sociale. René Solis, Libération (France), 22.05.2014

l’expérience donne du grain à moudre quant aux questions de collectif et de dynamique de groupe en offrant une seconde vie aux paroles de lutte. Salomé Frémineur, Karoo. (http://karoo.me) 19.05.2014

Bernat, aparentment de manera ingènua (i amb el ganxo de les acotacions entre parèntesi que aporten comicitat a un tema aspre), planta moltes preguntes als seus oients/actors. La gent s’hi implica, entre divertit i militant. És una espurna, un crit en una època de tant soroll eixodador amorf. Jordi Bordes, el punt avui, 17.07.2014

Numax-Fagor-plus és el treball més reeixit de Roger Bernat des que va centrar la seva feina en el que podríem anomenar teatre sense actors o, per ser més precisos, un teatre on els intèrprets són els espectadors. Numax-Fagor-plus és un teatre-document d’agitació social (..) que té la virtut de qüestionar i esperonar-nos, sense renunciar a l’autocrítica. Santi Fondevila, Ara (Catalunya) 15.07.2014

(Un) espai desdibuixat que dóna peu a l’espectador a treure les seves pròpies conclusions, reflexions o simplement l’experiència divertida d’un espectacle diferent perquè aquí no es donen lliçons de res, gran encert del muntatge. Com si es tractés d’obtenir la refotografia perfecta, però no amb l’espai sinó amb els protagonistes. Teresa Ferré Notes d’escena, 16.07.2014

Més que un espectacle, Numax-Fagor-Plus és una experiència col·lectiva de teatre document. Aída Pallarès. nuvol.com 14.07.2014

Œuvrant sans cesse entre manipulation du public et mise en évidence de vérités latentes, Roger Bernat nous invite à une réflexion incarnée sur le capitalisme industriel et sur le rythme écrasant qu’impose ce dernier aux êtres humains qui en composent la base.(…) Mais n’est-ce pas là la vertu de cette pièce que d’obliger le spectateur à faire sien, au-delà de ces intérêts individuels, à l’un des problèmes majeur de notre société ? A savoir l’aspect prédateur d’un capitalisme industriel et financier qui laisse sur le carreau des ouvriers dont nous connaissons souvent mal la situation. Quentin Guisgand, http://inferno-magazine.com, 26.09.2014

EL TEATRO: EX OPERE OPERATO, por Roberto Fratini

La recreación histórica ―Gettysburg, Waterloo y todo el resto…― representa en cierto sentido la versión democratizada de los abundantes panoramas y cuadros vivientes que en el siglo XIX acostumbraron a las multitudes emergentes de la revolución industrial a devolverles el propio desasosiego. Puesto que el móvil del historicismo del siglo XIX consistía en la posibilidad de convertir la historia en un objeto de entretenimiento, era inevitable que la única posible consumación del consummatum est fuera actualizarlo y reformularlo, y al mismo tiempo garantizar a un público en constante expansión la posibilidad de reconocerse en ello.

No fue casualidad que el siglo de los cuadros vivientes también fuera la edad del oro de lo figurativo: la posibilidad para los ciudadanos anónimos de aparecer en la ficción artística de un acontecimiento histórico.

Puede decirse que el silencio político, la inacción de una multitud aún bastante ajena a la perspectiva de organizar su discurso y modular su voz, sublimaba su reflejo en la acción pura, en la pura aparición y figuración en la que se volcaba disfrazando su presente con toda la parafernalia del pasado: el pasado se convertía en una fuente inagotable de épica barata, de heroísmos participativos y escalofríos de época.

La eternidad de la gran Historia volvía a reescribirse en los registros de la repetibilidad. Después de pasarle revista y hacerla desfilar por los tableaux de las masas, la historia no enseñaba nada, se enseñaba. No es ninguna sorpresa que hoy, como entonces, el referente del que más se abusa en el ámbito de la recreación histórica sea la escena de batalla: ningún otro tema es tan extraño a toda dialéctica, tan cercano al carisma de una acción pura, de una convulsa ausencia de palabra; en ningún otro tema la multitud es tan activa, por un lado, y tan anónima y sacrificable, por el otro; ninguna otra escena brinda la misma generosa oportunidad de actualizar estéticamente, en escenas heroicas, las matanzas antiestéticas de la historia militar. 

Imaginemos ahora una recreación que elija como tema la lucha obrera, que elija, en definitiva, una agenda de conflicto más declaradamente política en tanto que la acción que se plantea puede organizarse, estructurarse y decidirse a través del discurso. El discurso y la dialéctica se encuentran, en la escala del uso público de la palabra, en las antípodas de la orden o el mando, por un lado, y del silencio agente y obediente, por el otro. Aplicándose a los protocolos de la lucha obrera y sindical como acción, la propia dialéctica consigue evitar que el único sinónimo de acción sea el conflicto armado. Estaríamos, pues, a años luz de la silenciosa docilidad, de la pasividad decorativa de las multitudes del cuadro histórico. Ahora bien, el desafío principal de la clase obrera en lucha siempre fue elaborar una voz capaz de ser colectiva sin resultar ni anónima ni onomatopéyica. Así, la asamblea obrera se convierte en el reflejo lingüístico y autodidáctico de la condición obrera; es decir, el lugar donde la consciencia de su propia condición es lo que permite, a su vez, “plantear condiciones”. Podría decirse que esta forma del discurso, basada en una solidaridad pragmática ya es per se un reenactment: ya no la actualización carismática de una batalla ganada o perdida, sino la puesta a punto, la continuidad y la no-consumación de una batalla que, evidentemente, nunca terminó. 

La lucha obrera fue capaz de descubrir, organizar, lexicalizar su voz en protocolos, y a veces en rituales dialécticos, permitiéndole seguir reinventando su actualidad. La verdad dialéctica que surge de la urgencia de la lucha desarrolla su potencial de objetividad, su sensatez pública, su intemporalidad precisamente en el instante en que se reactualiza en una voz ajena: una voz que recoge su herencia y se limita a “llevarla”, a “entregarla”; cuyo esfuerzo no es espiritar la actualidad del texto con una interpretación convincente, que solo garantizaría su reviviscencia, sino subrayar en el presente que las palabras todavía tienen validez precisamente porque pronunciarlas ya fue, a su debido tiempo, un acto de separación, emancipación o extrañamiento entre cuerpo y discurso, entre contingencia y generalidad. O, si se prefiere, una liturgia. 

Mucho antes de que la teología protocristiana asociara esta palabra con las funciones del culto y su peculiar protocolo de acción gestual y verbal, leiturgia indicaba, según los antiguos griegos, cualquier tipo de acción que persiguiera finalidades y beneficios de orden público: un servicio que era preciso prestar a la colectividad y del que los ciudadanos tenían que hacerse cargo según turnos establecidos. Los quehaceres representaban una necesidad o un beneficio más allá del interés específico o de la identidad de quien se encargaba. Incluso en el ámbito religioso del culto, la liturgia, que es la reactualización de un misterio, prescinde totalmente de la identidad o sinceridad del oficiante: el ministerio no pierde validez aunque lo lleve a cabo el peor de los curas. La asamblea sagrada no pierde su valor porque todos sus miembros sean pecadores empedernidos. Es más, solo puede concebirse el ministerio que consiste en la actuación del misterio como hecho cumplido, de la salvación como adquirida y al mismo tiempo actual, en las formas operativas u operacionales del gesto y las palabras que vuelven, incansablemente, a actuar la escritura.

Quizá sea una exageración creer que la lucha obrera fue la reescritura dialéctica y laica de una promesa de felicidad o rescate que durante siglos se objetivó bajo las formas explícitamente ceremoniales del culto y que ahora encontraba, en la dialéctica, su propia liturgia, su propio officium público: la construcción de un espacio de rescate y libertad en la inmanencia del presente y en un futuro ya no trascendente. Es innegable que, en su construcción de una dramaturgia del debate, heredó una prerrogativa de la liturgia en sentido clásico: la idea de que la promesa de una libertad factual futura tuviera sentido solo si ya había libertad, es decir, si esa libertad era un hecho cumplido para la consciencia obrera; y la idea de que, tal como la autoridad moral y política de la clase obrera se basaba en el conocimiento profundo, en la propiedad moral de los medios de producción y de la operación que los hacía productivos, el lugar donde la libertad potencial se experimentaba a sí misma, se actuaba como ya efectiva, era la operación del discurso, la construcción, el encaje compartido de un dispositivo de libertad común.

Si podemos esperar, a través de una nueva idea de reenactment, que ese pasado pueda ser imaginado como aún presente mediante la operación del discurso, es porque en su tiempo fue, mediante la misma operación discursiva, un futuro imaginado como ya presente.

La recreación de la asamblea de los trabajadores brinda a los espectadores la posibilidad de llevar el discurso y los discursos de los que se imbuyó, hace 25 años, el debate interno de una asamblea de los trabajadores que se enfrentaba dialécticamente al enigma dialéctico de decidir si la forma práctica de su emancipación hubiera acabado convirtiéndolos en una nueva forma de opresión. Sobre este acto, que ya era un acto complejo de re-cognición del yo, en el que el obrero sospechaba que se había quedado con la voz, el lenguaje y las pretensiones del amo, interviene la reproducción de los espectadores, que están invitados a practicar su auto-recognición, es decir, escuchar las palabras ajenas en la incongruencia, en la distancia crónica y estética de la voz propia, midiendo si es posible la capacidad de persuasión de esas palabras más allá de cualquier “toma de palabra”. La colectivización de los medios de producción se convierte en una colectivización del discurso, más fuerte porque quien la dice no es persuasivo in se, no se convierte en lo que dice ser, y no se escucha a sí mismo con menos perplejidad que los que lo escuchan. Al hablar, no es ni mentiroso ni sincero: más bien dice la verdad. Y, como suele ocurrir en estos casos, la verdad habla por y para él. El discurso todavía pertenece a todo el mundo, porque, siendo discurso, no es propiedad de nadie. Todo eso permite reescribir de forma radical la sustancia memorial de la recreación: retomando por/para los demás la palabra que los demás retomaron por/para nosotros en el foro de la reivindicación, no la recordamos. Es la palabra que nos recuerda a nosotros.

 EL PROYECTO,  por Roger Bernat 

Hace aproximadamente un año, el artista Jordi Colomer me propuso presentar una pieza en el marco de una exposición que estaba realizando en el Frac Basse Normandie, en Caen. En esa época yo estaba escribiendo una pieza para una intérprete y público en la que una y otros mantenían un diálogo que desconocían previamente. Ese diálogo era la recreación histórica de las asambleas de Numax, a la manera de las recreaciones. A diferencia de las recreaciones históricas de las grandes batallas o el famoso reenactment de la Batalla de Orgreave de Jeremy Deller aquí, en lugar de recrear los movimientos de los protagonistas, se recreaban sus palabras, que en verdad eran la verdadera acción de la ocupación de la fábrica, el único acto que políticamente tenía sentido que forzáramos a repetir al público que iba a venir a ver una performance.

Meses más tarde, la crisis que asola el Sur de Europa nos reenviaba situaciones  como la que nosotros habíamos reproducido en el museo en fábricas de toda España. Trabajadores expulsados por el sistema que intentaban tomar el destino en sus manos a la manera de los de Numax. En Noviembre del 2013 el cierre de Fagor, una fábrica de electrodomésticos como Numax, hace que vayamos a Mondragón para invitar a los obreros y obreras despedidos a realizar un reenactment de Numax. Los trabajadores aprovechan nuestra convocatoria para organizar una asamblea improvisada que recogemos con las cámaras tal como hiciera en su día Joaquim Jordà. Aunque es la mayor asamblea realizada desde el cierre, apenas hay 80 trabajadores de los 1800 despedidos 3 meses antes.

Al volver a Barcelona, decidimos invitar a los antiguos trabajadores de Numax a realizar el reenactment de las asambleas que habían celebrado ellos mismos 35 años antes y a ser testigos de la asamblea de los trabajadores de Fagor que acabamos de filmar. Algunos de los extrabajadores de Numax han muerto, otros prefieren no rememorar aquella época o, sencillamente, son ya demasiado mayores o viven demasiado lejos como para aceptar al invitación. De todas maneras, el grupo sigue estando muy cohesionado y acaban por venir una veintena.

Tanto en la experiencia con los extrabajadores de Fagor como con los de Numax la mise en abîme que provoca el proyecto nos enfrenta a una traición. Nadie se reconoce en las palabras de su antecesor. Los de Fagor no se reconocen en las palabras de los de Numax. Los antiguos trabajadores de Numax no se reconocen en las palabras de los de Fagor. Ni tan siquiera se reconocen en sus propias palabras de hace 35 años. La película de Jordà los ha convertido en héroes, son los protagonistas de un conjunto escultórico de una épica muy singular y es muy difícil reconocerse en un héroe si no se está un poco loco. Sin embargo todas esas palabras, las de Numax, las de Fagor y las de la charla que mantuvimos tras el encuentro con los extrabajadores de Numax, siguen hoy resonando poderosamente. Circulan, las hacemos circular, pero nunca llegan a encarnarse donde se las espera.

EQUIPO

Numax-Fagor-plus es una pieza de Roger Bernat con una performer diferente en cada representación. Este espectáculo se hizo a partir de la película Numax, presenta (1980) de Joaquim Jordà, con la colaboración de ex-trabajadores de Numax y del equipo de filmación de la película citada. Tampoco hubiera sido posible sin la colaboración de la Plataforma de Socios y socias de Fagor, de Ahots Kooperatibista y de Mondraberri.

La dramaturgia del espectáculo es de Roberto Fratini y la investigación histórica de Pablo González Morandi. La programación del dispositivo de visualización es de Matteo Sisti y el diseño de sonido de Cristóbal Saavedra Vial. Los vídeos son de Ramiro Ledo. De la dirección técnica se encarga Txalo Toloza y de la coordinación de todo el proyecto Helena Febrés. Ricard Terés fue el asistente de producción. Quisiera agradecer a Jordi Colomer y Carolina Olivares su confianza en los primeros compases del proyecto, así como a Noe Laviana por sus buenos contactos.

La coproducción es de Elèctrica Produccions, KunstenFestivalDesArts (Bruselas) y Festival Grec (Barcelona). La versión anterior del espectáculo fue una coproducción del FRAC Basse Normandie (Caen) y de Temporada Alta (Girona).

Estreno: KunstenFestivalDesArts (Brussels, mayo’14) & Festival Grec (Barcelona, julio’14).

The public is invited to reproduce the assemblies of the workers of Numax Electrodomésticos (Barcelona, ​​1979) and Fagor Electrodomésticos (Mondragón, 2014). Numax-Fagor-plus is a machine that revives words and puts them on the lips of those who would never have imagined saying them. Numax-Fagor-plus is a machine for resuscitating spectators.

THE PLAY

History repeats itself. In 1979, the workers at Numax, the Spanish manufacturer of household appliances, learn that an experiment of collective self-management to save their business has failed. Aware of the defeat, they decide to capture their last days on film. In 2013, the cooperative Fagor, one of the largest manufacturers of household electronics in Europe, were forced to close their books. Roger Bernat invited the workers from Fagor to restage the last deliberations at Numax in the style of re-enactments of historical battles. An original presentation that revives a real moment of collective crisis through a collectivisation of the discourse. We have the last word.

THE DEVICE

The Numax-Fagor-plus device is a machine for reviving words. And it has the advantage that these words come back to life without having to resurrect the people who originally spoke them. At the end of the day, it’s words that give us life and not the other way round, so it only seems fair to resuscitate them and bring to life an audience, for example, that has sadly been dead for 30 or 40 years.

THE PROJECT

About a year ago, the artist Jordi Colomer suggested to me the idea of a piece for an exhibition he was holding at the Frac Basse Normandie, in Caen. At the time, I was writing a piece for a performer and audience, neither of which had previously met. It would be a historical re-enactment of the Numax meeting, in the style of such re-enactments. Unlike those of great battles, or the famous re-enactment of the Battle of Orgreave by Jeremy Deller, in this case instead of recreating the movements of the protagonists, their words were recreated. In reality, these formed the true action of the factory occupation, the sole act with political meaning, that we endeavoured to replay for the audience who were coming to see a performance.

Months later, the crisis that destroyed southern Europe once more brought us situations in factories throughout Spain just like those we had recreated in the museum. Workers thrown out by the system, who tried to take their fate in their own hands as those from Numax did. In November 2013, closure of Fagor, a factory making domestic appliances like Numax, sent us to Mondragón to invite the men and women who had been dismissed to present a reenactment of Numax. The workforce accepted our call to hold an impromptu meeting that we captured on camera as Joaquim Jordà did in his time. Although it was the largest meeting held since the closure, only 80 of the 1800 workers dismissed 3 months earlier attended.

On our return to Barcelona, we decided to invite the former Numax workers to re-enact the meetings that they themselves held 35 years before, and to witness the Fagor workers’ meeting which we had just filmed. Some of the ex-Numax workers had died, others preferred to forget this period, or were simply too old or living too far away to accept the invitation. Nonetheless, the group was still very united, and in the end about twenty came.

With both groups of former workers, those from Fagor and those from Numax, the project opened up a treacherous abyss ahead of us. Not one of them could recognise him or herself in the words of their predecessor. Those from Fagor did not recognise themselves in the words of the Numax workers. The latter did not recognise themselves in the words of the Fagor workers. Nor did they even recognise themselves in their own words from 35 years earlier. Jordà’s film had made them heroes, they are the protagonists of a group of sculptures from a very unusual epic story, and it is very difficult to see oneself as a hero without being a little mad. Nonetheless, all these words, those from Numax, those from the continuing conversation we had after the meeting with the former Numax workers, are still powerfully resonant today. They are flowing around, we are keeping up the flow, but they always find expression in unexpected places.

THE THEATRE : EX OPERE OPERATO, by Roberto Fratini

Historical recreation — Gettysburg, Waterloo and all the rest…— in some sense offers a democratized version of the plentiful panoramas and living tableaux that, in the 19th century, helped the multitudes emerging from the industrial revolution to reflect their own unrest back onto these images. Since the motive of nineteenth century historicism lay in finding ways to make history an object of entertainment, it was inevitable that the only possible consummation of the consummatum est would be to update and reformulate it, and at the same time to ensure that a constantly widening public had the chance to identify itself within history.

It was no accident that the century of the living tableaux was also the golden age of figurative painting: offering the anonymous citizen the chance to appear in the artistic fiction of a historical event.

It could be said that political silence, the inaction of the multitude still at some remove from the prospect of organising its own discourse and modulating its own voice, offers a sublimated reflection of pure action, of pure appearance and imagination, throwing itself into the effort to disguise the present with all the paraphernalia of the past: the past itself being converted into an inexhaustible source of trashy epic, participatory heroism and period horror.

The great eternity of History is rewritten once more into the records of repeatability. After being paraded on review in the tableaux of the masses, history was no longer a teacher, it was a subject to be taught. It is not surprising that now, as then, the most misused model within historical re-enactment is the battle scene: no other subject is so far removed from any dialectic, so similar to the charisma of a pure action, a frenetic absence of speech; in no other subject is the multitude so active on the one hand, and so anonymous and expendable on the other; no other scene offers the same generous opportunities for bringing the ugly slaughter of military history into the present, through aesthetically appealing scenes of heroism.

So now let us imagine a re-enactment whose definitive theme is a more explicit, political agenda of conflict, in that the action suggested may be organized, structured and decided through discourse. Discourse and dialectic meet, in public speaking, in the diametrically opposed fields of order or command, on the one hand, and on the other of an active and obedient silence. As it applies to the protocols of the unionised labour struggle as action, dialectic itself manages to avoid the situation where the only synonym for action is armed conflict. We would then be light-years ahead of this docile silence, this decorative passivity of the crowds in the historical painting. That said, the main challenge for the struggling working class was always to develop a collective voice that was not at the same time anonymous or onomatopoeic. So the workers’ meeting becomes a linguistic and autodidactic reflection of the working condition; that is, the place where awareness of one’s own condition in turn allows “creation of conditions”. It could be said that this form of the discourse, based on a pragmatic solidarity, is already a re-enactment per se: no longer the charismatic modern presentation of a battle, won or lost, but the development, continuity and non-con- summation of a battle that clearly never finished.

The workers’ struggle was able to discover, organise and lexicalise its voice in protocols, and at times in dialectic rituals so it could continually reinvent itself as new. The dialectic truth arising from the urgency of the fight enlarged its potential for objectivity, its public common sense, its intemporality precisely in the moment when it renewed itself in an alien voice: a voice that gathered in its heritage and simply “bore it”, “delivered it”; whose strength lies not in provoking the text with a convincing interpretation that alone would ensure it was revitalized, but in underlining for the present that the words remain valid precisely because to say them was already, in due course, an act of separa- tion, emancipation or estrangement between body and speech, between contingency and generality. Or, perhaps better, a liturgy.

Long before early Christianity linked this work to cultic practice and its own particular conventions of gesture and word, the Ancient Greek word leiturgia meant any type of action that promoted public activities and benefit: a service that was specifically for the community and for which the citizens had to take responsibility according to a rota system. The tasks represented a need or benefit beyond the specific interest or identity of the person undertaking them. Within the religio-cultic context, the liturgy, which is the re-presentation of a mystery, disregards entirely the identity or sincerity of the presider: the ministry is not invalidated even though the worst of pastors carries it out. The sacred gathering does not lose its worth even if all of its members are inveterate sinners. What is more, the ministry is only conceivable as the action of the mystery already accomplished, of salvation as already obtained and at the same time present in the operative or operational forms of gesture and word that tirelessly re-enact the scripture.

It may be an exaggeration to conceive of the workers’ struggle as a rewritten lay dialectic of a promised happiness or redemption that for centuries was objectified in the explicitly ceremonial forms of worship, and which now finds its own liturgy, its own public officium in the dialectic itself: the construction of a space of redemption and freedom in the immanent present and in a no longer transcendent future. It is undeniable that, in constructing the theatrical debate, it inherited a prerogative from the liturgy in the classical sense: the idea that the promise of a concrete future liberty only had meaning if freedom was already there, that is, if freedom were an accomplished fact for the worker’s consciousness; and the notion that, just as working class moral and political authority were based on moral owners- hip of the means of production and the operation that makes them productive, the place where potential freedom was experienced for itself, was realised as already effective, was in the operation of speech, the construction, the shared store of common freedom.

If it is possible for us to hope, through a new concept of re-enactment, that this past might be imagined as still present through the operation of the discourse, it is because it was in its time a future imagined as being already present through the medium of the same speech operation.

Re-enacting the workers’ meeting offers spectators the opportunity to study the speech and the speeches of those who, 25 years ago, were shaped by the debate in a meeting of workers which dialectically faced the dialectic puzzle of deciding if the practical expression of their emancipation could end up becoming a new form of oppression. This act, already a complex act of re-cognition of the self, in which the worker suspected that he or she had been left with the voice, the language and the aspirations of the boss, was played back by the spectators themselves, invited to recognise themselves, that is to listen to words strange to them, incongruous in their remoteness in time and aesthetic, if possible measuring the persuasiveness of these words way beyond any “speaking out”. Collectivization of the means of production is converted to a collectivization of speech, all the stronger because the speakers are not in themselves persuasive, do not become what they say they are, and listen to themselves with no less perplexity than those who hear them. They are not lying or sincere when they speak: rather they speak the truth. And as normally happens in such cases, truth speaks by and for itself. The speech still belongs to everyone, but as speech, it is no-one’s property. All this radically rewrites the content of the re-enactment: repeating by/for others the work that others repeat by/for us, in the context of the claim made, we do not recall it. It is the word that recalls us to ourselves.