VIÉNDOSE VIVIR, de Roger Bernat y Roberto Fratini, publicado en Joined Forces, audience participation in theatre, Alexander Verlag, Berlin, 2016.

It was a large room. Full of people. All kinds. And they had all arrived at the same buidling at more or less the same time. And they were all free. And they were all asking themselves the same question: What is behind that curtain?

Born, never asked. Laurie Anderson

Toda cultura es servicio. (…) En este mundo no hay dominio sin servicio; el ser humano se somete voluntariamente, y quien crea ejercer su dominio en libertad y a su antojo, está más subyugado que nadie.

De lo lúdico y lo serio. Johan Huizinga

Una vez que el teatro ha desdibujado su singularidad, multiplicada y liquidada en innumerables pantallas y plataformas; una vez que el aparato teatral ha dejado de ser el dispositivo en el que se objetivaba (o subjetivaba) el juego político; una vez que los personajes han dejado de encarnar modelo ético o psicológico alguno; el teatro ha terminado de desmaterializarse; se ha convertido definitivamente en un dispositivo más de cuantos la posmodernidad ha ido desplegando con tal de reconstruir un cuerpo social otrora destruido. Si se excluye el significativo encarnizamiento terapéutico llevado a cabo por las políticas culturales que garantizan su «legitimidad» (museal, preconcebida, edificante), el teatro carece hoy más que nunca de toda legitimación política y cultural.

Y sin embargo, liberado por los dispositivos que ya desde mediados del siglo XIX van ocupando su lugar, el teatro se convierte, tal y como ha apuntado Pedro G. Romero, en “un instrumento privilegiado para el análisis político, cultural, filológico del cuerpo social”. La caja escénica se desborda como lugar de representación y es el cuerpo social en su conjunto el que se teatraliza. Es precisamente cuando el teatro pierde el lugar que le era propio cuando asume la responsabilidad de elaborar una crítica de los dispositivos que, con tecnologías puramente teatrales, se encargan hoy, desde que la democracia es una forma de gobierno global, de representar la realidad.

Desde los inicios de la modernidad, el mundo ha sido configurado a través de dispositivos que, siguiendo estrategias disciplinarias o de vigilancia, han cambiado el escenario de las relaciones humanas. Ezra Park lo resumía ya en los inicios del siglo pasado diciendo que la multitud había sido convertida en público. Sujeto a su puesto de trabajo en la fábrica, al pupitre en la escuela o a la butaca en el cine, el ser humano incorpora una capacidad de atención y escucha que lo convierte en un admirable espectador. Tanto es así que en los últimos decenios el perfeccionamiento de los dispositivos, más digitales y ligeros que nunca, permiten la movilización y la interactividad en una suerte de emancipación a través del movimiento que, si bien ha sacado al público del teatro, ha sido al precio de hacérselo llevar a cuestas.

El ciudadano se ha convertido en espectador de una ficción que carece de actores. Los espectadores se miran unos a otros atónitos, esperando que alguno tome la iniciativa y se erija en actor. El paisaje que los rodea es sin duda una escenografía. Sacan sus aparatos de bolsillo para retratar el decorado. Al principio hacen ademán de apartar a otros espectadores que, como intrusos, pueblan el paisaje. Pero entienden rápidamente que no hay más actores que ellos mismos, que el drama no tendrá el garbo que habían soñado y que la fotografía no brillará como antaño. En un drama sin actores el público se siente constreñido a participar.

Mucho antes de subirse a este escenario, la duda cartesiana había arrancado al ciudadano del paisaje al que estaba íntimamente unido. Ahora, subido al escenario de la modernidad, no solo cobra consciencia de su condición de personaje, sino que se da cuenta de que forma parte de un colectivo que participa de un drama del que desconoce el guión. Teme ser manipulado, excluido, reprimido, y por ello multiplica los dispositivos que, como apunta Agamben, “no actúan por separación de grandes masas confusas, sino por distribución de individualidades diferenciales”. Esos aparatos y dispositivos lo liberan sujetándolo a un espejismo de emancipación que es tanto más integral cuanto que se apoya en el mito de un aumento constante de conectividad (entre dispositivos, por supuesto). La prestación ficcional de este ciudadano-actor es sin embargo de todo menos un acto de interpretación. La positividad del poder que se troca en las (no)ideologías del “pensamiento positivo” consiste precisamente en eliminar cualquier intervalo, cualquier vacío, cualquier margen de desconexión que exponga el guión general al riesgo de ser interpretado y no solo ejecutado. Todo ocurrirá a partir de ahora en un escenario y, por tanto, siguiendo las leyes del teatro que, de manera más o menos remota, perdura en el recuerdo de los personajes.

Cuando el ciudadano se convierte en espectador siente la necesidad de actuar. Esta paradoja que Georges Balandier describe con numerosos ejemplos extraídos de la antropología política africanista se generaliza en unas democracias que pretenden la soberanía popular. “El poder separa, aísla, hace enfermar; eso es algo que todo el mundo sabe. Sobre todo cambia a quien accede a él” y, quien accede al poder, se convierte a la vez en espectador de la comunidad que lo entroniza y siente la libertad de actuar sobre ésta, modificando su destino. El actual régimen político y económico hace soberano al ciudadano y lo convierte por ello en espectador y actor simultáneamente, en un espect-actor, por usar el término de Boal.

¿Cuál es entonces el lugar del teatro como práctica artística en un momento en el que la realidad se manifiesta como teatro y el ciudadano es animado a ser actor y espectador al mismo tiempo? ¿Cuáles son las características de un teatro que ya no distingue entre escenario y platea, entre actor y espectador? Es en estas circunstancias que merece señalar la singularidad del teatro como proyecto colectivo; en palabras de Darko Suvin, “espacio experimental y laboratorio de lo colectivo”. Desde su no-lugar, el teatro opera como una máquina emancipadora y cruel donde, como en los dispositivos de nuestro siglo, el mot d’ordre es Participar. Si el teatro es un re-pensamiento crítico de la realidad, una realidad formateada según el dogma de la Participación pedirá a gritos ser re-pensada por dispositivos teatrales que configuren la participación de la forma menos dogmática, la forma más dialéctica y, si cabe, la más crítica posible. Por tanto no solo se tratará de elaborar una crítica de los dispositivos sino que inevitablemente el teatro será también una crítica de la colectividad como work in progress y ficción inacabada.

Históricamente, el teatro ha declinado la participación de muchas y variadas maneras. En este aspecto, es una ligereza teórica pretender articular la defensa de los dispositivos teatrales de participación presentándolos como el dernier cri de las poéticas. De la misma manera que resulta irresponsable reivindicar el teatro como lugar en el que se proyectan las aspiraciones de toda colectividad. La diferencia estribará, si acaso, en el hecho de que nunca la perspectiva de un teatro participativo se ha dado sobre un trasfondo tan propicio. De ahí la necesidad de desdoblar el sigilo dialéctico, de ser astutos y, si es preciso, crueles. De considerar que, si por doquier la democracia finge ser dada de antemano, el teatro es el lugar más apropiado para socavar la garantía de que sea realmente dada, para dinamitar la ilusión sensacionalista de que ya no toque luchar por ella. El teatro es en suma la circunstancia más apta para renegociar los estatutos ficcionales que acechan tras toda evidencia democrática. Si la participación se irradia a todos los sectores de la praxis por una especie de taumaturgia (prodigio y curación), será necesario y urgente, a continuación, que se irradie también a todos los sectores de la teoresis y de la poiesis por una especie de dramaturgia (duda, diagnóstico y rodeo).

En el marco teatral, extender a la participación los créditos abracadabrantes que el discurso cultural suele atribuirle como valor absoluto y app milagrosa es ignorar que la participación no es nueva (es incluso muy antigua) y que precisamente sus aplicaciones y actualizaciones performáticas han sido tan emancipadoras como regresivas. Hay que recordar que el teatro como dispositivo de movilización ha estado muy a menudo involucrado en procesos en los que la colectivización de las emociones ha llevado a sociedades enteras a aventuras siniestras. Lo sensual tiene un empleo fácilmente consensual. Y lo regresivo no hace sino exponer al público a la misma tentación que constituye el sabroso chantaje, la «tentación obligatoria» propulsada por toda la civilización de consumo de volver a ser niño.

Tanto desde un punto de vista estético como desde un punto de vista político, la dicotomía entre un dispositivo de participación como promesa de emancipación y un dispositivo tradicional como garantía de opresión es errónea. No pudiéndolo eludir, el teatro tiene que aceptar reconstruir y revalorizar el parentesco radical y etimológico que une las ideas de teatro y teoría, ambas configuradas no ya en el registro de la vivencia sino en el de la visión. El teatro conseguirá tener fuerza teórica si es capaz de reconstruir el potencial de visión de cada espectador a través de la simple discrepancia entre la vivencia como posibilidad y la actuación como realidad. “Verse vivir” es una experiencia radicalmente teatral porque no es nunca una experiencia reconfortante. Su primer efecto es, notoriamente, demoler nuestra convicción de ser buenos intérpretes de nosotros mismos. Última metamorfosis del intérprete brechtiano (sobre todo si se piensa en el Brecht de los dramas didácticos), el espectador de un dispositivo participativo es llevado a constatar, entre otras cosas, que el rol de espectador es una ficción que se vuelve poética y políticamente fecunda en el momento en que se la asume como ficción. El dispositivo se revela poéticamente eficaz cuando la convicción de ser buen actor produce efectos inesperadamente incongruentes o ridículos.

Vista así, la participación no ofrece ni los beneficios holísticos de una vivencia de la sinceridad total (que es siempre una mentira), ni los alicientes stanislavskianos de una “interpretación a 360%”, ni un espacio balsámico de desinhibición, ni una puesta en común fármaco-pornográfica de la intimidad. Proponiéndole al espectador hacer algo que solo puede hacer con la presencia de otros, la dramaturgia participativa no ofrece una colectivización de la desinhibición (que es un rasgo infaliblemente fascista) sino la forma activa y consciente de la construcción de nuevos modelos de inhibición compartida. La participación no devana ninguna estética de la convergencia, sino muchas estéticas (una para cada espectador) de la divergencia.

El teatro no tiene que pretender sustraerse a sus orígenes. El teatro es un dispositivo manipulador, como todos los dispositivos. Pero, al igual que éstos, existe para fomentar la esperanza de modificar el resultado si somos suficientemente hábiles como para saber manipular lo que nos manipula. Y si sabemos asumir que, una vez que se haya establecido el contacto con el dispositivo, decae cualquier certidumbre de que, por ser objeto de una manipulación, no seamos, al mismo tiempo, sujeto de la misma. Ningún público desenmascara las manipulaciones del dispositivo sin desenmascarar su rol activo en esta manipulación.

Pretender proporcionar a un público gustosamente esclavizado en todos los sectores de la existencia (consumo, trabajo y deseo), un espacio sucedáneo de libertad incondicional sería una triste falsificación. No hay ninguna razón para atribuirle al teatro la función de simplificar la realidad desdramatizándola. Que en determinados dispositivos el espectador se sienta manipulado es solo un indicio de que el teatro está siendo realmente participativo y honradamente teatral. (Es más: el espectador que pretende compartir responsabilidades poéticas no puede creer que estas cosas –la responsabilidad poética y el tener que compartirla– sean especialmente relajantes). Porque si una libertad concebida vacacionalmente es estructuralmente falsa, una democracia cuyo despliegue máximo es el mínimo común denominador del esfuerzo intelectual o imaginativo, será falsa democracia. Nadie ha dicho que el teatro tuviera que facilitar las cosas. Nadie ha dicho tampoco que, a falta de indulgencia, el teatro tenga que ser inquisitorio con las culpas sociales del espectador común. Espectador emancipado es quien renuncia a la fácil catarsis de sentirse culpable a priori para que el teatro cargue con la tarea de disculparle; y quien renuncia también a la buena conciencia de sentirse a priori inmaculado para que el teatro le proporcione el tónico de un inesperado «j’accuse». Por muy paradójico que parezca, la de espectador debería parecerse más a una profesión que a una confesión.

La sensación de libertad que muchos espectadores juran sentir en presencia de dispositivos más reconfortantes y regresivos es, exactamente como en la sociedad que rodea el teatro, un claro síntoma de la eficiencia de la manipulación basada hoy, más que nunca, en la distribución constante de una vivencia completamente sensacional y cabalmente sensacionalista de la libertad. La conciencia de ser manipulados es el requisito imprescindible para constituir una hipótesis de emancipación. El teatro no debería desprender tufo a incienso, a sacrificio, a éxtasis colectivo, a aclamación. Porque, si creemos que el teatro no es lugar de simplificaciones políticas, tampoco es la mejor sede para manufacturar atajos religiosos a la complejidad socio-política del tiempo presente.

La efervescencia de la que habla Durkheim en referencia a las expresiones de la vida comunitaria no es un aspecto necesariamente despreciable del tipo de consumo cultural que se da en el teatro y, en general, en eventos comunitarios de todo tipo, pero no puede ser considerada un fin en sí. Esta confusión pondría al teatro del lado de los muchos dispositivos “timóticos” (coléricos) que, en las turbulencias del pasado histórico y en la calma chicha del consumo de masas, consiguen usar la efervescencia como medio para alcanzar unos objetivos (nunca colectivos). Es vendiendo dicha efervescencia como vivencia autogratificante y por ende autosuficiente como se hace un uso altamente tentador de la desubjetivación como última exquisitez del sujeto. Y puesto que esta oferta publicitaria no apunta a otra cosa que a reconfigurar la subjetividad como “producción de sí a través de los productos”, cualquier empleo del teatro como medio de producción de ulteriores subjetividades de lujo, falsas conciencias y misticismos de pacotilla, resulta despreciable.

El teatro actual debería ser producto del esfuerzo de renunciar a las aptitudes que han regido el trato político entre el que toma las decisiones (sea éste director, dramaturgo, rey, presidente o dictador) y la colectividad. Habrá que renunciar tanto a la adulación, que consiste en sugerir a la colectividad que sus peores instintos son también los mejores, como al desprecio, que radica en sugerir a la colectividad recetas infalibles de rescate y mejora. Esa sería la condición política de un teatro que desglosara la circunstancia paradójica de un director perplejo de serlo que se relaciona con un público perplejo de ser público. Solo si el teatro es capaz de conjurar toda nostalgia bucólica de vivencias comunitarias antimodernas y cabalmente somáticas (otro rasgo fascista) tendrá ocasión de configurar entre espectadores anónimos la ocasión societaria de reflexionar sobre el significado y la ambivalencia potencial de erigirse en comunidad.

Sería erróneo interpretar el metalenguaje de la modernidad como una irrupción abrupta de la verdad en el territorio de la ficción, o de la acción inmediata en el territorio de la representación. El metateatro fue, al contrario, una epokhé radical: la perplejidad de una «máquina de pensar» pensándose a sí misma. Tampoco debería interpretarse la participación como la circunstancia en la que el bálsamo de la espontaneidad viene a curar el teatro de sus afectaciones históricas. Un público que actuase con tal de no pensar no estaría haciendo nada diferente de lo que se le pide hacer (y que normalmente hace) en los fueros y ruedos del mundo globalizado. Y puesto que la dialéctica de espontaneidad y perplejidad, de acción y pensamiento solo es fecunda mientras se alimenta de su paradoja infinita, tal vez solo sea emancipado el espectador que, en las postrimerías de la trayectoria del teatro de occidente, hace suya la duda razonable de Hamlet; y hace suya la pensativa honestidad de intuir que no hay ninguna dimensión originaria a la que volver; que la «vuelta», la retroversión implícita en el prefijo meta, es siempre «vuelta a lo derivado». Vuelta del teatro adulto a su falta originaria de todo origen. Vuelta del espectador adulto a su falta originaria de todo candor.

Verdadero meta-público, la colectividad coyuntural que acude al teatro no representa la porción de realidad llamada a medir la ficcionalidad terminal de una forma teatral ya cadavérica. El público es llamado a medir, si acaso, su propia ficcionalidad, no necesariamente para despreciarla. En este aspecto, la única comunidad que los espectadores de un dispositivo intentarán constituir (sin necesariamente conseguirlo), será eso que llamamos “comunidad de proyecto”. No ya la comunidad radical que funda su cohesión sobre un haber y un ser compartidos de antemano (y a menudo totalmente falsos), sino la comunidad “unida por las circunstancias” en la contemplación de un objetivo concertable que ni pertenece únicamente a la colectividad ocasional de los espectadores ni se agota en su prestación. La pequeña comunidad provisional de los espectadores no conseguirá la emancipación colectiva que el teatro proyecta, sino que solo conseguirá transmitirla a comunidades que vendrán después de ella.

El teatro no debería añadir una creencia o fe a las muchas creencias de las que ya se compone el marco abracadabrante de la realidad. En todo caso debería añadir dudas y fomentar el escepticismo, y no hay ninguna posibilidad de que lo logre mientras pretenda que los espectadores solo acepten jugar porque creen en el dispositivo. Dos siglos de lucha han demostrado que la emancipación constituye en sí la triple esencia del protocolo de ensayo permanente que, según Boris Groys, ha caracterizado la Modernidad. La emancipación es en suma, por definición, el guión que cada generación ha intentado encarnar, consiguiéndolo siempre y solo en parte; el rol del que los acontecimientos no son sino una interpretación abordada infinitas veces e infinitas veces relativizada por las circunstancias. Cada generación ha legado a la generación siguiente el historial de su ineficiencia y un proyecto intacto por cumplir. La emancipación que proyecta el teatro es pues un drama cuya vitalidad consigue viajar de espectáculo en espectáculo, de colectividad en colectividad gracias a la relativa ineficiencia del público que, como un intérprete circunstancial, ha asumido el desafío de imaginarla parcialmente y parcialmente encarnarla.

El teatro es, al fin y al cabo, la elaboración colectiva de una hipótesis de trabajo que solo se da, humanamente, cuando al salir del espectáculo la conciencia de no haber interpretado bien el papel de público se mezcla con la intuición de las muchas maneras de haberlo hecho mejor. En un mundo en el que la Participación es un hecho pero no es casi nunca real, el teatro debería asumir el cometido nada fácil de desplegar una participación que, sin ser necesariamente un hecho (o precisamente por no serlo casi nunca), consiga ser real.

SEEING ONESELF LIVING by Roger Bernat and Roberto Fratini, in Joined Forces, audience participation in theatre, Alexander Verlag, Berlin, 2016.

It was a large room. Full of people. All kinds. And they had all arrived at the same building at more or less the same time. And they were all free. And they were all asking themselves the same question: What is behind that curtain?

Laurie Anderson, ‘Born, never asked’

Any culture is service. […] There is no domination without service in this world; human beings submit themselves voluntarily, and those who believe to exert their domination in freedom and at their will are more subjugated than anybody else.

Johan Huizinga, The Playful and the Serious.

Once the singularity of theatre has faded away, multiplied and liquidated on countless screens and platforms; once the theatrical apparatus has ceased to be the mechanism by which the political game becomes an object (or a subject); once the characters have ceased to embody any sort of ethical or psychological model – theatre has completed its dematerialisation; it has become once and for all just another mechanism among those deployed by post-modernism in order to rebuild a social body once destroyed. Setting aside the significant therapeutic rage performed by cultural policies ensuring its (conservational, preconceived, uplifting) ‘legitimacy’, theatre lacks currently, more than ever before, any political and cultural legitimation.

And yet, released by the mechanisms that have been taking its place since the mid-nineteenth century, theatre becomes, as pointed out by Pedro G. Romero, ‘a preferred instrument for political, cultural and philological analysis of the social body’. The stage box bursts as a place of representation, and it is the social body as a whole that becomes theatrical. It is precisely when theatre loses the position it used to have that it takes the responsibility of elaborating a critique of the mechanisms that are now, once democracy has become a global form of government, in charge of representing reality with purely theatrical technologies.

Since the early days of modern times, the world has been shaped through mechanisms that, following disciplinary or surveillance strategies, have been changing the stage of human relations. Ezra Park summarised it in the early twentieth century, asserting that the crowds had become an audience. Subject to their workplace in a factory, the desk in a classroom or the seat in a cinema, human beings incorporate an ability to pay attention and listen that makes them an admirable spectator. This has led to the point that the refinement of mechanisms in the last decades, becoming more digital and lighter than ever before, allows for mobilisation and interactivity in a sort of emancipation through movement, which has taken the audiences away from theatre, yet at the cost of having them carry it along.

Citizens have become the audience of a fiction without actors. The spectators look at each other astonished, expecting that somebody takes the initiative and stands up as an actor. The scenery surrounding them is without any doubt a stage design. They take out their pocket devices to take a picture of the set. First they intend to push aside other spectators who take the landscape like intruders. Yet they quickly understand that there are no other actors than themselves, the drama will not have the panache they had dreamt of and the picture will not shine as it used to. In a drama without actors, the audience feels constrained to take part.

Long before climbing on this stage, the Cartesian doubt had dragged citizens away from the scenery they were intimately united with. Now, being on the stage of modern times, they not only become aware of their condition as characters, but also notice that they are part of a group participating in a drama without knowing its script. They fear being manipulated, excluded and repressed, and hence multiply those mechanisms that, as Giorgio Agamben points out, ‘do not work by separating large confuse crowds, but by spreading differential individualities’. Such devices and mechanisms liberate them by submitting them to a fake emancipation that is the more integral as it is based on the myth of constantly increasing connectivity (between machines and terminals, of course). The fictional performance of such citizen-actors is however anything but an act of interpretation. The positivity of power traded in the (non-)ideologies of ‘positive thinking’ consists precisely of deleting any interval, blank space, and room for disconnection that may expose the overall script to the risk of being interpreted and not just executed. Everything shall occur on a stage from now on, and hence following the rules of theatre, which endure in the memories of the characters in a more or less remote way.

When citizens become spectators, they feel the need to act. This paradox described by Georges Balandier with many examples taken from Africanist political anthropology becomes widespread in democracies pretending to have people’s sovereignty. ‘Power separates, isolates, makes sick; this is known to everybody. Above all, it changes those who gain it’, and those gaining power become at the same time spectators of the community enthroning them and feel free to act upon it, changing its destiny. The current political and economic regime makes citizens sovereign, thus turning them simultaneously into spectators and actors – spect-actors, to put it in Boal’s words.

So which is the place of theatre as an artistic practice, at a point at which reality is manifested as theatre and citizens are encouraged to be actors and spectators at the same time? What properties has a theatre that does not distinguish between stage and audience, between actor and spectator anymore? It is under such circumstances that it is worth pointing out the singularity of theatre as a collective project: in Darko Suvin’s words, an ‘experimental space and laboratory of the collective’. From its non-place, theatre operates like a cruel, emancipating machine in which, like the mechanisms of our century, the mot d’ordre is to participate. If theatre is a critical rethinking of reality, a reality shaped according to the dogma of participation, it will yearn for being rethought by theatrical mechanisms that set up participation in the least dogmatic, most dialectic, and even most critical way possible. Hence it is not only about working out a critique of the mechanisms, but theatre will also inevitably be a critique of the community as work in progress and unfinished fiction.

Theatre has historically refrained from participating in many varied ways. In this respect, it is inconsistent from a theoretical point of view to pretend to articulate the defence of theatrical participatory mechanisms by presenting them as the dernier cri of poetics. Likewise, it would be irresponsible to claim theatre as a place where the aspirations of any community are projected. The difference, if any, will lie in that the perspective of participatory theatre has never before had such a favourable background. Hence the need for unfolding the dialectical stealth, being cunning and, if necessary, cruel; and for considering that if democracy pretends to be given beforehand anywhere, theatre is the most appropriate place for undermining the guarantee of it being actually given, in order to blow up the sensationalist illusion that fighting for it is not appropriate anymore. All in all, theatre is the most suitable circumstance to renegotiate the fictional statuses hiding behind any democratic evidence. If participation irradiates to all areas of praxis by means of a sort of thaumaturgy (prodigy and healing), it will be necessary and urgent to irradiate afterwards to all areas of theoresis and poiesis by means of a sort of dramaturgy (doubt, diagnose, and detour).

Within the theatrical framework, extending the startling credibility the cultural discourse usually gives to participation as an absolute value and a miraculous app means to ignore that participation is not new (it is very old indeed) and that it is precisely its performative applications and updates that have been both emancipatory and regressive. We must not forget that theatre as a mechanism for mobilisation has been very often involved in processes in which the collectivisation of emotions has led whole societies to dreadful adventures. The sensual can be easily used as consensual. And the regressive only exposes the audience to the same temptation that makes that savoury blackmailing, the ‘mandatory temptation’ to be children propelled again and again by the civilisation of consumption as a whole.

From both an aesthetic and a political point of view, the dichotomy between a mechanism of participation as a promise of emancipation and a traditional mechanism as a guarantee of oppression is wrong. Being unable to avoid it, theatre needs to accept to reconstruct and revalorise the radical and etymological kinship between the ideas of theatre and theory, both set up not in the register of experience but in that of vision. Theatre will have theoretical power if it is able to reconstruct the potential of vision of each spectator through the mere discrepancy between experience as a possibility and action as a reality. ‘Seeing oneself living’ is a radically theatrical experience because it is never a comforting one. Its prime effect is, first and foremost, to demolish our self-assertion of being good interpreters of ourselves. An ultimate metamorphosis of the Brechtian interpreter (especially if thinking of Brecht’s didactic dramas), the spectator of a participatory mechanism is taken to state, among other things, that the spectator role is a fiction that becomes poetically and politically prolific as soon as it is accepted as fiction. The participatory mechanism turns out to be poetically effective when the convincement of being a good actor creates unexpectedly inconsistent or ridiculous effects.

Seen from this perspective, participation provides neither the holistic benefits of experiencing full sincerity (which is always a lie) nor the Stanislavskian enticements of a ‘360° interpretation’, nor a balsamic space of disinhibition, nor a pharma-pornographic sharing of intimacy. By suggesting the spectators to do something they can only do in the presence of others, participatory dramaturgy is not offering a collectivisation of disinhibition (which is an infallibly fascist feature) but the active and conscious form of constructing new models of shared inhibition. Participation is not bearing any aesthetics of convergence, but many aesthetics (one for each spectator) of divergence.

Theatre does not need to pretend to sneak away from its origins. Like all mechanisms, theatre is a manipulating one. However, like all others, it exists to promote the hope of changing the result if we are skilled enough to be able to manipulate what manipulates us. And if we are able to accept that, once contact with the mechanism has been set up, any certainty that we are not subject to a manipulation just because we are its object decays. No public unmasks the manipulations of the mechanism without unmasking its own active role in such manipulation.

Pretending to provide an audience willingly enslaved in all domains of living (consumption, labour, and desire) with a surrogate space of unconditional freedom would be pitiful forgery. There is no reason for granting to theatre the role of simplifying reality by dedramatising it. Spectators feeling manipulated under certain mechanisms are just an indication that theatre is being actually participatory and honestly theatrical. (What is more, those spectators who pretend to share poetic responsibilities cannot believe that those things – poetic responsibility and the need to share it –

are especially relaxing.) For if a freedom conceived as a kind of vacation is structurally false, a democracy the maximum deployment of which is the lowest common denominator of the intellectual or imaginative effort will be a false democracy. Nobody has said that theatre has to facilitate things. Nobody has said either that, as there is no indulgency, theatre needs to be inquisitorial with the social guilt of the common spectator. An emancipated spectator is that refraining from the easy catharsis of feeling guilty a priori, so theatre takes on the mission of forgiving them; as well as that refraining from the good conscience of feeling a priori immaculate, so theatre provides them with the tonic of an unexpected ‘j’accuse’. No matter how paradoxical it may seem, being a spectator should rather resemble a profession than a confession.

The feeling of freedom many spectators are assured to experience in the light of more comforting and regressive mechanisms is, exactly like in the society surrounding theatre, a clear symptom of the efficiency of manipulation based, more than ever before, on the constant distribution of a completely sensational and precisely sensationalist experience of freedom. The awareness of being manipulated is the indispensable prerequisite to constitute a hypothesis of emancipation. Theatre should not have a stale smell of incense, sacrifice, collective ecstasy, and acclamation. For if we believe that theatre is not the place for political oversimplification, it is neither the best venue for fabricating religious shortcuts to the socio-political complexity of present times.

The excitement referred to by Durkheim with regards to the expressions of community life is not a dismissible aspect of the sort of cultural consumption occurring in theatre and overall in community events of any type, yet it cannot be considered a purpose in itself. This confusion places theatre alongside those many ‘timothic’ (choleric) mechanisms that, amidst the turmoil of past history and the full calm of mass consumption, manage to use excitement as a means to reach specific (in no case collective) goals. It is by selling such excitement as a self-gratifying and hence self-sufficient experience that desubjectivation as the ultimate exquisiteness of the subject is used in a highly tempting manner. Given that such a marketing offer aims at nothing else than reconfiguring subjectivity as ‘production of oneself through products’, any use of theatre as a production means for subsequent luxury subjectivities, false consciences, and tinpot mysticisms becomes despicable.

Today’s theatre should be the result of the effort to give up the abilities that have dominated the political relations between decision-makers (be they a director, dramaturg, king, president, or dictator) and the community. Adulation, understood as suggesting to the community that its worst instincts are also the best, will need to be given up as much as contempt, which consists of suggesting infallible recipes for rescue and improvement to the community. This would be the political precondition for a theatre that breaks down the paradoxical circumstance of a director perplex at being such who relates with an audience perplex at being audience. Only if theatre is able to conjure any bucolic nostalgia of anti-modern and specifically somatic community experiences (another feature of fascism), it will be able to create among anonymous spectators the societal occasion of reflecting on the meaning and the potential ambivalence of becoming a society.

It would be wrong to interpret the metalanguage of modern times as an abrupt irruption of the truth into the domain of fiction or of immediate action on the terrain of representation. On the contrary, metatheatre was a radical epokhé: the perplexity of a ‘think machine’ thinking of itself. Also, participation should not be interpreted as the circumstance under which the balm of spontaneity comes to cure theatre from its historical affectations. An audience acting not to think would not be doing anything different from what it is asked to do (and usually does) out there in the globalised world. Given that the dialectics of spontaneity and perplexity, action and thought is only prolific as long as it feeds on its infinite paradox, perhaps only those spectators are emancipated who, in the aftermath of the development of Western theatre, take over Hamlet’s reasonable doubt; and take over the thoughtful honesty of intuiting that there is no original dimension to return to; that ‘return’, the implicit retroversion of the meta prefix, is always a ‘return to a derived’. Return of adult theatre to its original lack of any origin. Return of the adult spectator to its original lack of any candour.

A true meta-public, the occasional community attending theatre does not represent the portion of reality called to measure the terminal fictitiousness of an already cadaveric form of theatre. The public is called to measure, if any, its own fictitiousness, not necessarily to disregard it. In this respect, the only community the spectators of a mechanism will try to constitute (without necessarily being successful in doing so) is what we call a ‘project community’. Not the radical community that bases its cohesion on a having and a being that are shared beforehand (and often completely false), but the community ‘united by circumstances’ in contemplating an negotiable objective that does not belong only to the occasional community of spectators nor is it depleted in its rendering. The small provisional community of spectators will not achieve the collective emancipation projected by theatre but will only be able to convey it to the communities coming after.

Theatre should not add a belief or faith to the many beliefs the startling framework of reality is already made of. In any case, it should add doubts and foster scepticism, and there is no chance of reaching it as long as it pretends that spectators just accept to play because they believe in the mechanism. Two centuries of struggle have shown that emancipation is in itself the triple essence of the protocol of permanent essay that has characterised modern times according to Boris Groys. All in all, emancipation is by definition the script every generation has tried to embody, achieving it always and only partly; the role that events are nothing else than an interpretation tackled and relativized countless times by circumstances. Every generation has bequeathed to the following generation the history of its inefficiency and an intact project to accomplish. Emancipation projected by theatre is hence a drama the vitality of which manages to travel from one show to the next, from one community to the next, thanks to the relative inefficiency of the audience, which, like a circumstantial interpreter, has taken on the challenge of thinking and embodying it partially.

In the end, theatre is the collective fabrication of a working hypothesis that only occurs humanly when the awareness upon leaving the show of not having interpreted well the audience role mingles with the intuitive thought of the many ways of doing it much better. In a world where participation is a fact, yet almost never real, theatre should tackle the not at all easy task of deploying a participation that manages to become real without being necessarily a fact (or precisely because it almost never is it).