Roger Bernat / FFF realiza proyectos teatrales cooperativos que involucran el cuerpo de los espectadores. Aunque la mayor parte de estos proyectos se hayan realizado en contextos teatrales, en la última década han sido producidos por instituciones como la Documenta Kassel o la Bienal de Sao Paulo.

Algunos de sus trabajos son Domini Públic (Teatre Lliure, Barcelona, 2008), La consagración de la primavera (Teatro Milagro, México, 2010), Please Continue: Hamlet (con Yan Duyvendak. Théâtre du Grütli, Ginebra, 2011), Pendiente de voto (Centro Dramático Nacional, Madrid, 2012), Desplazamiento del Palacio de La Moneda (STML, Santiago de Chile, 2014), Numax-Fagor-plus (KunstenFestivalDesArts, Bruselas, 2014), We need to talk (Temporada Alta, Girona, 2015), No se registran conversaciones de interés (MUCEM, Marsella, 2016-17), The place of the Thing (Documenta 14, Atenas-Kassel, 2017), Flam (Festival Grec 2019), ENA (Teatre Lliure, 2020), Desnonissea (CASM, 2021), PIM PAM (34 Bienal de Sao Paulo, 2021), Terra Baixa (Teatre Lliure, 2022), Dormifestació (Fira Tàrrega, 2022) o La Scelta (Kilowatt Festival, Sansepolcro, 2023).

Entre los premios que ha recibido destaca el Premio Sebastià Gasch 2017.

En 2009 editó, junto con Ignasi Duarte, el libro Querido Público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans, (CENDEAC, Murcia). Se encuentran artículos suyos en Joined Forces, audience participation in theatre (Alexander Verlag, Berlin) y Teatro relacional (Ed. Fundamentos, Madrid), entre otros.

Roger Bernat también ha sido fundador de la compañía General Elèctrica (1998-2001), de la Associació d’Artistes Escènics (2006-2008) y entre 2015 y 2020 fue patrón del centro de producción e investigación en artes visuales Hangar.

ROGER BERNAT  por Paul B. Preciado (Documenta 14, 2017)

Mientras se producía en el arte un «giro teatral», en parte reacción a la denuncia de la teatralidad llevada a cabo por Michael Fried, en parte resultado de la irrupción del cuerpo, la performance y la producción temporal y colectiva en los espacios expositivos, podríamos decir que se opera en la obra de Roger Bernat una desteatralización del teatro.

Imagínese primero un teatro sin actores. Ahora saque el escenario. Retire después las paredes. Saque incluso las butacas. Por último, ponga todo en movimiento. ¿Pero qué queda del teatro?, se preguntarán. El público. Un público confrontado especularmente consigo mismo que ya no puede escaparse consumiendo la obra. Un público cuya relación con el teatro ya no puede ser sino canibalismo: consumo de su propia condición espectacular. Esta disolución dramática es al mismo tiempo una generalización del dispositivo teatral: no hay teatro porque el teatro está en todas partes.

En 2008 crea Domini Públic una pieza en la que el público, guiado por auriculares, “actúa” entre los transeúntes de una plaza construyendo una arquitectura social efímera. Lejos de la ficción de una comunidad actuante, el dispositivo aísla al público-actor y le confronta con la responsabilidad de actuar. En Numax-Fagor-plus (2014) propone un re-enactment de las asambleas de trabajadores de las fábricas Numax y Fagor que utiliza los enunciados de la lucha obrera como protocolos teatrales capaces de dibujar un sujeto colectivo de la historia que ya no existe. Pero quizás la más ambiciosa de sus propuestas, tanto por su calado genealógico como por su escala, sea Deplazamiento del Palacio de la Moneda (2014) en que diversas organizaciones sociales y vecinales de Santiago de Chile desplazan una maqueta del Palacio de la Moneda, icono de la posibilidad democrática, pero también de su destrucción golpista, hasta el barrio con menor renta per cápita de la ciudad. El teatro expandido se vuelve aquí un dispositivo total para un público que está llamado a ser actor (o traidor) de la historia.

Si antes se hablaba de teatro independiente, se hablará ahora, para calificar el trabajo de Roger Bernat, de teatro de inmersión o participativo. Pero a condición de que por participación no se entienda ni consenso ritualizado, ni cohesión social festiva, ni catarsis asamblearia. Si el teatro independiente surgió de la necesidad todavía utópica de democratizar los escenarios, el teatro participativo aparece en la encrucijada paradójica entre la crisis de la democracia representativa y su desbordamiento en prácticas de acción directa, las nuevas formas de intercambio y producción de saber propiciadas por las tecnologías informáticas horizontales en las que las posiciones de emisor y receptor quedan desdibujadas, y el retorno de las fantasías fascistas de acceso no mediado a la verdad comunitaria. Es cuando el teatro pierde el lugar que le era propio cuando asume la responsabilidad de elaborar una crítica de los dispositivos –pantallas, plataformas y redes– que se encargan hoy, desde que la democracia es una forma de gobierno global, de representar la realidad.

TEORÍAS DE LA RELATIVIDAD, por Roberto Fratini, 2014.

Se ha dicho que el objetivo primordial de todo teatro basado en la interacción o interferencia entre público y espectáculo es que la colectividad haga un espectáculo de sí misma: una especie de performatividad guiada que reproduce, aísla y relanza el carácter ya incondicionalmente escénico de la vida colectiva fuera del teatro, la representación, por así decirlo, de la convivencia social. Por la misma razón, los errores de concepción que rodean en el «teatro como realidad» el concepto de interacción, o de participación o inmersión, son muy similares a los descuidos de percepción que, en la «realidad como teatro», afligen al recital cultural que la colectividad soñadora o delirante da de sí misma a sí misma (este recital sin lados es lo que Debord había llamado sociedad del espectáculo; que Goffman interpretó casi sin variación como comportamiento escénico en la vida cotidiana; que Baudrillard rebautizó finalmente como «pantalla total»). Se adormece a la gente con la ilusión desconsoladamente posmoderna de que su dolencia estructural o conflictiva es psicológica, cuando en realidad y a todos los efectos, la enfermedad primitiva de la sociedad es moral. Del mismo modo, aunque la intención declarada de gran parte del teatro participativo o de inmersión es didáctica, dialéctica o política, su modo de funcionamiento y sus efectos son más psicagógicos que éticos, más viscerales que intelectuales. Pero el fervor de la experiencia como valor tiende a obliterar el potencial que la experiencia fuera de sí misma puede poseer en términos de reflexión sobre la vida o la historia (la exaltación de la experiencia en los últimos años enmascara un extraordinario empobrecimiento del concepto de vida). Ocurre, en definitiva, que la intensidad sudorosa de la implicación performativa del público, el valor inmanente de la experiencia ofrecida no busca ni fomenta el replanteamiento que transforma la experiencia en vida, y que partiendo de la experiencia del espectador individual o del cónyuge del espectador daría lugar a repensar la historia y el presente como biografía de la colectividad. Incluso la confusión de etiquetas, «participación» e «inmersión», parece aludir a la extraña ambivalencia de un teatro que querría ser político y coquetea casi siempre con el ritual y su ensañamiento. El resultado es paradójico: puesto que la dialéctica es por definición enemiga de las actitudes míticas, es decir, de las explicaciones o grands récits que alimentan el ritual, la liturgia y la orgía colectiva, un teatro que aspira a resolver o debatir las distorsiones de la realidad con la ayuda de un público real acaba casi siempre por satisfacer a ese público con una experiencia de emoción e implicación, una «animación» en el sentido más amplio que amortigua cualquier posibilidad seria de debate. No hay nada más potencialmente dogmático ni más místico que el entusiasmo participativo de ciertos teatros revolucionarios, contestatarios o de protesta. Por lo tanto, en el caso concreto del teatro participativo, incluso antes de desentrañar la liturgia pregonada de su propia co-presencia y co-inmanencia, el público está generalmente llamado a expresar su mitología fundamental: creerse algo distinto de lo que es. Por lo tanto, creerse no ya público (con todo lo alusivo, anónimo, sustancialmente abstracto que implica la palabra) sino comunidad, pueblo o sucesor de una colectividad ya enmendada de su caos y de su impertérrita vocación por la injusticia y la desigualdad; comunidad inocente: creerse actor o intérprete no es más que el corolario de esta primera asunción de papel, de lo público como buen intérprete de un papel colectivo que de hecho no le es propio si no es al precio de una ficción. La dramaturgia como arte de la problematicidad, como forma de enjuagar las patologías de la realidad se reduce –para utilizar una oposición creada por Paul Virilio– a taumaturgia, terapia milagrosa, efecto místico de persuasión. De ahí la segunda razón de la paradoja: en un teatro que basa todo su anhelo de verdad, toda su redención de las abyecciones y simulaciones del lenguaje, en la presencia de un público real, el público se convierte por defecto en la primera ficción. Lo que resulta a la larga no es, estrictamente hablando, una realización de la ficción, sino una ficcionalización de la realidad. Se invita al público a mentirse a sí mismo con una convicción metódica; a dudar de todo excepto de su nueva condición de participante voluntario, apenas consciente de ser poco más que una metáfora, adormecido por el prejuicio de su sinceridad, espontaneidad, honestidad. Así, gran parte del teatro de participación escenifica el engaño de un mundo sin engaño, una utopía inmanente que es obscena precisamente en la medida en que pretende ser inocente. Lo que la convierte fatalmente en la última y más actual de las liturgias culturales, y en la más «sinceramente» burguesa. Frente a estos protocolos generales de participación que, aunque con la mejor de las intenciones, reproponen y relanzan modelos de interactividad ya promovidos por la sociedad de consumo, la investigación de Roger Bernat constituye el caso casi único de una verdadera «poética de la participación». Desde Domini Públic hasta Numax-Fagor-plus, Bernat ha recorrido todos los cuadrantes y reglas asignadas a la interacción, repensando sus instrumentos, tiempos y espacios, transformando a veces sus condiciones performativas con una sencillez desarmante. Bernat nunca ha dejado de declinar esa interacción, de «pervertirla» en el mejor sentido de la palabra, para que la propia interacción volviera a ser la circunstancia crítica y simbólica que debería haber sido desde el principio. De modo que, en definitiva, las técnicas de implicación, que tradicionalmente se apoyaban en procesos psicológicos o emocionales, se convertirían en verdaderas tecnologías: replanteamiento ético de los paradigmas de interacción. Si, en definitiva, la norma técnica es la producción de sinceridad, la excepción tecnológica, la perversión poética desplegada por Bernat, es un desenmascaramiento sistemático de esa sinceridad. Si el espectáculo de la participación ha de funcionar como un dispositivo, los dispositivos puestos en marcha por Roger Bernat son siempre el producto de una re-interpretación de las herramientas mediáticas, una revisión de las tecnología vigente que pretende ser formalmente neutra y deshabitada precisamente porque, semánticamente, la suya es una falsa neutralidad; dispositivos destinados a demostrar que el lugar de la sinceridad está estropeado a priori por una especie de insinceridad estructural que es la inevitable enfermedad primitiva, y el privilegio dialéctico inalienable de todo teatro. Y que para el espectador habitar «neutralmente» este lugar es una tarea espinosa, cuando no dolorosa. No hay conciencia si la conciencia no está atrapada. Tiempos difíciles para el público: desaparecidas las metáforas comunitarias, el espectador vuelve a ser (trágicamente) él mismo, consciente de la dificultad de ser símbolo o metáfora de la verdad precisamente porque la escena que tiene delante, cada vez más escasa, cada vez menos «persuasiva», ha renunciado a ser símbolo o metáfora de la mentira. La participación es un problema en sí mismo. El ritual, por así decirlo, fracasa precisamente en demostrar que, a nivel ético, el fracaso o la perversión de las dinámicas que pretenden ser comunitarias es necesario para la maduración de una conciencia verdaderamente social; y que, a nivel poético, el espectador participativo, puesto a escribir su papel de espectador solo, es el último Hamlet de una larga genealogía de la duda. Por eso, mientras que en los formatos de participación la ineficacia performativa de ese espectador, las «deficiencias» de su actuación gozan de una especie de descuento poético (al contrario: el hecho de que finja tan mal es una garantía más de la milagrosa contribución a la verdad que representa con su presencia), en el teatro de Roger Bernat esa misma ineficacia es, en sí misma, el motor de una ineludible conciencia, a lo Hamlet, de las posibilidades e imposibilidades implícitas en la condición de espectador, de ciudadano, de hombre. Allí donde los formatos de participación al uso pretenden eliminar o ignorar o infravalorar todo lo que impide la experiencia de un absoluto, de una inmersión total y mediática (que a veces, por desgracia, es totalitaria y mediática), Roger Bernat invita al espectador a una verdadera teoría de la relatividad, a la experiencia poética y no siempre consoladora de la insuficiencia y la duda. El momento político del teatro comienza aquí, con razón. En saber que la cacareada liberación del nuevo espectador no reside en la libertad de elegir (que es, al fin y al cabo, el más imperativo de los imperativos consumistas y la verdadera trampa de la interactividad mediática), sino en la naturaleza ética de lo que se elige. Y que tomar la decisión correcta, o la menos perjudicial, es la más grave de las responsabilidades poéticas.

Roger Bernat / FFF works on cooperative theatrical projects that involve the body of the spectators. Although most of these projects have been realized in theatrical contexts, in the last decade they have been produced by institutions such as Documenta Kassel or the Sao Paulo Biennial.

Some of his works are Domini Públic (Teatre Lliure, Barcelona, 2008), La consagración de la primavera (Teatro Milagro, Mexico, 2010), Please, Continue: Hamlet (with Yan Duyvendak. Théâtre du Grütli, Geneva, 2011), Pendiente de voto (Centro Dramático Nacional, Madrid, 2012), Desplazamiento del Palacio de La Moneda (STML, Santiago de Chile, 2014), Numax-Fagor-plus (KunstenFestivalDesArts, Brussels, 2014), We need to talk (Temporada Alta, Girona, 2015), No se registran conversaciones de interés (MUCEM, Marseille, 2016-17), The place of the Thing (Documenta 14, Athens-Kassel, 2017), Flam (Festival Grec 2019), ENA (Teatre Lliure, 2020), Desnonissea (CASM, 2021), PIM PAM (34 Bienal de Sao Paulo, 2021), Terra Baixa (Teatre Lliure, 2022), Dormifestació (Fira Tàrrega, 2022) or La Scelta (Kilowatt Festival, Sansepolcro, 2023).

ROGER BERNAT by Paul B. Preciado. Documenta 14 (2017)

First, imagine a theater with no actors. Now get rid of the stage. Then take out the walls and the chairs. What remains? The audience—a public confronted, as in a mirror, with itself, no longer able to escape by simply consuming the play being performed; a public whose relationship with theater can no longer be anything but an act of cannibalism, the consumption of their own dramatic condition.

In 2008, Barcelona-based theater artist Roger Bernat, born in 1968, created Domini Públic (Public space), a show in which those attending are presented with headphones and guided by instructions relayed so that they “act” among the pedestrians crossing a square. Rather than pandering to a fiction of a category of actors distinct from the rest of us, the piece isolates its participants and confronts them with the responsibility of having to perform, while also constructing an ephemeral social architecture. In Númax-Fagor-Plus (2014), Bernat stages a reenactment of the workers’ assemblies at the Spanish Númax and Fagor factories in 1979 and 2013, respectively, using declarations from the former struggle as theatrical protocols for workers who lost their jobs in the latter. Perhaps the most ambitious of his proposals, as much for its genealogical importance as for its scale, is Desplazamiento del Palacio de la Moneda (2014), in which social and neighborhood organizations in Santiago transported a small-scale model of La Moneda—the icon of democratic possibility damaged during the 1973 Chilean coup—to the lowest per capita income areas of the city. The mobile stage accompanying it gave onlooker-participants the chance to voice their concerns without preconception, turning them into actors for an unwritten scenario. Here, expanded theater becomes a far-reaching device for an audience destined to perform (or fail to perform) history.

Bernat’s work provokes a dissolution of drama, but that dissolution is also a generalization of the theatrical device. There is no theater because theater is everywhere. That generalized form becomes a critical tool at the paradoxical crossroads of the crisis of representative democracy, when new modes of interchange and knowledge production, fostered by horizontal technologies that erase the positions of emitter and receiver, contend with the return of fascist fantasies of unmediated access to communal truth. As Bernat states, “Democracy is not just a form of government, but a way of representing reality.” Taking a lead role in this scenario, participatory theater “takes on the responsibility of developing a critique of the devices—screens, platforms, networks—which run things today.”

TEORIE DELLA RELATIVITÀ por Roberto Fratini, 2014.

Si è detto che l’obiettivo primario di ogni teatro basato sull’interazione o interferenza tra pubblico e performance è che la collettività dia spettacolo di sé a se stessa: specie di performatività guidata che riproduce, isola e rilancia il carattere ormai incondizionatamente scenico della vita collettiva fuori dal teatro, la performance, per cosí dire, della convivenza sociale. Per lo stesso motivo, gli errori di concezione che circondano nel “teatro come realtà” il concetto di interazione, o di partecipazione o di immersione, sono molto simili alle sviste di percezione che, nella “realtà come teatro”, affliggono la recita culturale che la collettività sognante o delirante da di sé a se stessa (questo recital senza sponde è ciò che Débord aveva chiamato società dello spettacolo; che Goffman ha interpretato quasi senza variazioni come comportamento scenico nella vita quotidiana; che Baudrillard ha infine ribattezzato “schermo totale”). La gente si culla nell’illusione sconsolatamente posmoderna che il suo malore strutturale o conflitto-madre sia di tipo psicologico, quando di fatto e a tutti gli effetti, la malattia primitiva della società è di ordine morale. Analogamente, benché l’intento dichiarato di molto teatro partecipativo o immersivo sia didattico, dialettico o politico, la sua maniera di operare e i suoi effetti sono più psicagogici che etici, più viscerali che intellettuali. Ma il fervore dell’esperienza come valore tende a obliterare il potenziale che l’esperienza fuori da sé può possedere in termini di riflessione sulla vita o sulla storia (l’esaltazione dell’esperienza, negli ultimi anni, maschera uno straordinario impoverimento del concetto di vita). Accade insomma che la sudorosa intensità del coinvolgimento performativo del pubblico, il valore immanente dell’esperienza offerta né cerchi né propizi il ripensamento che trasforma le esperienza in vita, e che a partire dall’esperienza dello spettatore singolo o del congiunto degli spettatori darebbe adito a ripensare storia e presente come biografia della collettività. Persino la confusione delle etichette, “partecipazione” e “immersione” sembra alludere alla strana ambivalenza di un teatro che si vorrebbe politico e che flirta quasi invariabilmente con il rituale e con i suoi accaloramenti e accanimenti. Il risultato è paradossale: essendo la dialettica nemica per definizione degli atteggiamenti mitici, cioè delle spiegazioni o dei grands récits che alimentano il rito, la liturgia e l’orgiasmo collettivo, un teatro che aspiri a dirimere o dibattere con il concorso di un pubblico reale le storture della realtà, finisce quasi sempre per appagare quel pubblico con una esperienza di commozione e coinvolgimento, una “animazione” in senso lato che ammortizza qualunque seria possibilità di dibattito. Nulla è più potenzialmente dogmatico o più mistico che l’entusiasmo partecipativo di certi teatri rivoluzionari, protestatari o contestatari. Nel caso specifico del teatro di partecipazione, dunque, prima ancora di sdipanare la strombazzata liturgia della sua stessa copresenza e co-immanenza, il pubblico è generalmente chiamato a esprimere la sua mitologia fondamentale: credersi altra cosa da ciò che è. Credersi dunque non già pubblico (con quanto di avulso, anonimo, sostanzialmente astratto comporta la parola) ma comunità, popolo o succedaneo di una collettività già emendata del suo caos e della sua imperterrita vocazione all’ingiustizia e alla disuguaglianza; comunità innocente: credersi attore o performer à semplicemente il corollario di questa prima assunzione di ruolo, del pubblico come buon interprete di un ruolo collettivo che di fatto non è suo se non al prezzo di una finzione. La drammaturgia come arte della problematicità, modo di stanare le patologie della realtà si vede ridotta – per usare una opposizione creata da Paul Virilio, a taumaturgia, terapia miracolosa, effetto mistico di persuasione. Di qui la seconda ragione di paradosso: in un teatro che fonda sulla presenza del pubblico vero tutto il suo anelito di verità, tutto il suo riscatto dalle abiezioni e simulazioni del linguaggio, il pubblico diviene per norma la prima finzione. Ciò che alla lunga ne consegue non è, propriamente, una realizzazione della finzione, ma una finzionalizzazione della realtà. Il pubblico è invitato a mentire a se stesso con metodica convinzione; a dubitare in fondo di tutto tranne che del suo nuovo statuto di partecipante volenteroso, scarsamente cosciente di essere poco più che una metafora, cullato nel pregiudizio della sua sincerità, spontaneità, onestà. Cosí, molto teatro di partecipazione inscena l’inganno di un mondo svestito e senza inganni, un’immanente utopia che è oscena precisamente nella misura in cui si pretende innocente. Il che lo trasforma fatalmente nell’ultima e più aggiornata delle liturgie culturali, e nella più “sinceramente” borghese. Di contro a questi protocolli generali della partecipazione, che, seppure con le migliori intenzioni, ripropongono e rilanciano modelli di interattività già promossi dalla società dei consumi, la ricerca di Roger Bernat costituisce il caso quasi unico di una vera e propria “poetica della partecipazione”. Attraversando da Domini Públic a Numax-Fagor-Plus tutti i quadranti e le regole assegnate dell’interazione; ripensandone lo strumentario, i tempi e gli spazi; trasformandone a volte con disarmante semplicità le condizioni performative, Bernat non ha mai tralasciato di declinare quell’interazione, di “pervertirla” nel senso migliore della parola, affinché l’interazione stessa tornasse a essere la circostanza critica e simbolica che avrebbe dovuto essere sin dalle origini. Affinché, insomma, le tecniche del coinvolgimento, che poggiavano tradizionalmente su processi di tipo psicologico o emozionale, divenissero vere e proprie tecnologie: ri-pensamenti etici dei paradigmi d’interazione. Se insomma la norma tecnica è la produzione della sincerità, l’eccezione tecnologica, la perversione poetica posta in campo da Bernat, è uno smascheramento sistematico di quella sincerità. Se lo spettacolo di partecipazione deve funzionare come un dispositivo, i dispositivi messi in campo da Roger Bernat sono sempre il prodotto di una rilettura degli strumenti mediatici, una revisione delle tecnologie vigenti che si vuole formalmente neutrale e disabitata proprio perché, semanticamente, la sua è una falsa neutralità; dispositivi volti a dimostrare che il luogo della sincerità è viziato a priori da una specie di insincerità strutturale che è l’inevitabile malattia primitiva, e l’irrinunciabile privilegio dialettico di qualunque teatro. E che per lo spettatore abitare “neutralmente” questo luogo è un compito spinoso, quando non doloroso. Non vi è coscienza se la coscienza non è intrappolata.

Tempi duri per il pubblico: tramontate le metafore comunitarie, lo spettatore ridiventa (tragicamente) se stesso, attivamente cosciente della difficoltà di essere un simbolo o una metafora della verità precisamente perché la scena che ha di fronte, sempre più scarna, sempre meno “persuasiva”, ha rinunciato a essere simbolo o metafora di una menzogna. La partecipazione fa problema in sé. Il rituale, per cosí dire, fallisce precisamente per dimostrare che a un livello etico il fallimento o il pervertimento di dinamiche che si pretendono comunitarie è necessario alla maturazione di una coscienza realmente sociale; e che a un livello poetico lo spettatore partecipativo, messo scrivere da solo il suo ruolo di spettatore, è l’ultimo Amleto di una lunga genealogia del dubbio. Per questo, laddove nei formati all’uso l’inefficacia performativa di quello spettatore, le “carenze” delle sua prestazione godono di una specie di sconto poetico (al contrario: il fatto che finga cosí male è un’ulteriore garanzia del miracoloso contributo alla verità che rappresenta con la sua presenza), nel teatro di Roger Bernat quella stessa inefficacia èessa stessa il motore di un’imprescindibile, amletica presa di coscienza delle possibilità, e delle impossibilità, implicite nello statuto di spettatore, cittadino, uomo. Laddove i formati di partecipazione all’uso cercano di eliminare o ignorare o sottovalutare tutto ciò che impedisce l’esperienza di un assoluto, di un’immersione totale e medianica (che risulta a volte, purtroppo, totalitaria e mediatica), Roger Bernat invita lo spettatore a una vera e propria teoria della relatività, all’esperienza poetica e non sempre consolatoria dell’insufficienza e del dubbio. Il momento politico del teatro inizia giustamente qui. Nel fatto di sapere che la decantata liberatà del nuovo spettatore no sta nella libertà di scegliere (che è dopotutto il più imperativo degli imperativi consumisti e la vera trappola dell’interattività mediatica), ma nella natura etica di ciò che si sceglie. E che fare la scelta giusta, o la meno dannosa, è la più grave delle responsabilità poetiche.