Article escrit a demanda d’una associació castellera.

1. Jo participo

Participar és enfrontar-se a un buit. No és una persona que em convida a formar part d’alguna cosa, a construir un món millor o a respondre unes preguntes; els dispositius m’interpel·len sense necessitat d’intermediaris. Els dispositius, tant siguin castells com eleccions, festes majors com manifestacions, telèfons o Facebooks es construeixen sobre el buit. Així que en participar, accepto llençar-me al buit i fent-ho prenc partit. Participant és com els dispositius es despleguen com una xarxa que dóna sentit. Responent a la invitació implícita que porta associat qualsevol dispositiu, no rebo una resposta però sí que m’emporto la gratificació de saber-me formar part de la col·lectivitat.

De la mateixa manera com jo necessito afirmar-me com a individu, el col·lectiu s’afirma mitjançant la participació dels individus. No hi ha tensió entre les necessitats individuals i la col·lectiva, és participant com uns i altra es fan visibles. Cal que respongui a les invitacions, cal que em posicioni amb un sí o un no i, tant si responc en una direcció com en una altra, estaré prenent partit i, de retruc, legitimant allò que em fa les preguntes. Ningú no respon a un interlocutor que no considera legítim.

Enfrontat al buit que obra tot dispositiu, en demanar-me la participació, busco punts de referència. Ja no puc guiar-me per l’aspecte de la persona que em convida a participar, no hi ha ningú que m’ho proposi directament. Simplement veig que els que m’envolten participen. Haig de decidir si seguir-los o quedar-me al marge. Faci el que faci hauré pres partit, m’hauré posicionat enfront del sistema que m’arrossega a participar. Faci el que faci, m’hauré convertit en actor, per petit que sigui el meu paper en el drama en el qual se m’ha convidat a representar. Sóc responsable de l’espectacle.

El dispositiu no és una peça teatral en la qual els actors i la maquinària de llums i efectes em permeten enfrontar-m’hi o experimentar el vertigen de l’admiració sinó que, al contrari, l’escandolosa absència de tot interlocutor fa que, en lloc de relacionar-m’hi com ho faig amb un art, ho faci com ho faig amb una tècnica: no hi busco ni l’admiració ni l’enfrontament, la tècnica és un instrument, “una manera per sortir del que és ocult” (Heidegger²). Puc anar a la festa major a divertir-me, a enamorar-me o a fer diners, la festa no ho determina, només és una tècnica per celebrar. I alhora, és celebrant com una comunitat es construeix, dóna una imatge d’ella mateixa i permet als individus imaginar que formen part d’un tot. El dispositiu és el mitjà a través del qual prenc una posició envers els altres i em reivindico tot reivindicant una pertinença. Fins i tot si aquesta manera de reivindicar-me no va més enllà d’unes paraules no articulades, un crit que em presta la il·lusió d’individualitat, és l’única manera de prendre forma, de figurar-me, donar-me figura, donar-me cara. Són els altres que em diuen (Rosset³).

Ser un dels actors de l’espectacle és el desig més preuat. El preu que s’ha de pagar per participar és haver de seguir les regles del joc. Els castells, el futbol o el teatre, encara que també el matrimoni, el treball o el llenguatge, tenen regles molt precises. Tothom les coneix, són definitòries d’una època i d’una cultura. En néixer, s’aprenen amb la mateixa facilitat que s’aprèn els costums i de retruc s’aprèn també una manera de veure el món. Estar-se en silenci quan l’eixeneta està a punt de coronar el castell, xiular quan el contrari està a punt de picar un penal o sincronitzar l’aplaudiment amb 500 desconeguts són habilitats que s’aprenen sense estudi.

L’ésser humà es diferencia d’altres animals per la seva habilitat per la tècnica. Seguint les regles de l’espectacle que imagina governar, se sent artista. L’art no és matèria d’expectació exclamava Valcárcel Medina⁴. Però tanmateix, la tècnica és una manera de fer i de fer-se. Ningú no governa allò que el produeix. Participant en l’espectacle de l’existència hom observa unes regles explícites desconeixent-ne el guió, la veritable finalitat de la seva participació. Huizinga ho resumeix així: Tota cultura és servei (…). En aquest món no hi ha domini sense servei; l’ésser humà se sotmet voluntàriament, i qui cregui exercir el seu domini en llibertat i al seu gust, està més sotmès que ningú⁵.

2. Tu participes

Los problemas filosóficos vuelven a presentar hoy en casi todas las obras la misma forma que hace dos mil años: ¿cómo una cosa puede nacer de su contrario, por ejemplo, lo racional de lo irracional, lo vivo de lo muerto, la lógica del ilogismo, la contemplación desinteresada del desear ávido, el vivir para el prójimo del egoísmo, la verdad del error? F. Nietzsche, Humano, demasiado humano.

En els dos últims segles els dispositius s’han multiplicat de tal forma que hom està contínuament exposat a estímuls externs que reclamen la participació. Si els nostres avantpassats estaven habituats a relacionar-se a partir de dispositius basats en la interacció social i religiosa, que eren estructures estables i duradores, en l’actualitat els dispositius són comercials i de la informació, i són estructures tan canviants i efímeres que reclamen la disponibilitat, atenció i resposta permanent i immediata. El capitalisme prova de reestructurar la societat que el mateix procés d’acceleració d’intercanvis i circulacions ha destruït. És implementant nous mecanismes de socialització i control com la vida quotidiana queda modificada. Tot dispositiu és un poderós agent de canvi⁶. Ara, en participar hom ja no sap si manipula o està sent manipulat. No sap si se serveix d’unes eines per emancipar-se o les eines se serveixen d’un mateix per perpetuar-se.

Ningú no observa des d’un angle privilegiat. No hi ha cap entomòleg que estigui estudiant el comportament dels milers de persones que participen dels innombrables dispositius que ens travessen al llarg d’una sola jornada d’esforçada pertinença al món dels humans. Si així fos, quedaria el consol de saber-se manipulat per un ésser superior que, tot i tenir uns objectius ocults, permetria confrontació i, en el pitjor dels casos, resignar-se i construir-se una creença, una religió de butxaca que donés explicació a allò sense resposta. Però no hi ha ningú a qui enfrontar-se. Ara les religions ja no proven de donar una explicació totalitzadora de la realitat, es limiten a prendre la part pel tot i expliquen el món com a reflex de l’individu, com si tot allò que passa fos finalment responsabilitat d’aquells que les pateixen. Hom ja ha interioritzat els imperatius disciplinaris que tan detalladament va descriure Foucault. Participes, et sents responsable i tens la sensació que el sistema ets tu, ningú altre n’és responsable.

Com és possible que la participació, camí per l’emancipació i l’alliberament, neixi de la manipulació? Hom és esperonat a la participació i simultàniament les tècniques de la manipulació es desenvolupen. Tot d’una ens trobem davant “el descobriment, quasi imprevist, que la llibertat és intolerable per l’home (especialment si és jove), que s’inventa mil obligacions i deures per no viure-la” (Pasolini⁷).

3. Ell participa

A finals de l’edat mitjana els espectacles estan lligats a festivitats paganes i religioses i són bàsicament participatius. No hi ha quasi distincions entre el teatre popular i el que es representa a la cort on, per exemple, no hi ha pròpiament espectacles de dansa, sinó que els balls són practicats per la cort on el rei té un paper preeminent com a protagonista de l’espectacle en el centre de l’escenari. La societat medieval no pateix “l’invisible mur d’afectació que sembla haver-se alçat entre un cos humà i un altre, un mur que repel i separa” (Elias⁸). A l’edat mitjana no podem parlar encara d’un espectador tal com l’entenem actualment. Tot i així, “l’aristocràcia comença a crear la seva cultura, en la que apareixen innovacions com ara la música o el ballet «clàssics»; diversions rígides i, a ulls del gust plebeu, sens dubte avorrides, que havien de consumir-se en silenci, assegut o inmòbil” (Elias). És l’embrió del que després serà l’espectador modern.

L’espectador tal i com l’entenem actualment neix a mitjans del segle XVII. Molière fa teatre per la cort de Lluís XIV. Entre el públic hi ha La Cour, l’aristocràcia que depèn socialment i econòmicament del rei i, al Parterre, la part de la sala que actualment ocuparia una platea sense butaques, hi ha La Ville, l’alta burgesia de l’època, formada per funcionaris i rendistes. El Peuple, tercer estament de la societat parisenca, no hi és representat. Després d’uns anys de complicitat amb el rei, Molière veu com els arguments de les seves obres deixen d’interessar o irriten al monarca. L’estat d’opinió que li era favorable comença a girar-se-li en contra. Molière s’adona que La Cour li gira l’esquena però apareix La Ville, la burgesia no productiva parisenca que tot i no tenir cap poder nominal té un gran poder econòmic. Els burgesos que ocupen la platea són receptius al seu teatre. A la Critique de l’École des femmes Molière escriu:

…el sentit comú no té lloc assignat al teatre; la diferència entre el mig louis d’or i la moneda de 15 sous no té res a veure amb el bon gust; dempeus o assegut, es pot donar un judici equivocat; i, per acabar, generalment, em fiaria de l’aprovació del Parterre, perquè entre els que el formen n’hi ha alguns que jutgen les obres en funció de les regles i els altres les jutgen correctament, deixant-se portar per les coses, sense tenir cecs prejudicis, ni complaences afectades, ni ridícula delicadesa⁹.

Molière dóna acta de naixença al públic tal com el coneixem actualment. Juntament amb els dramaturgs que li són contemporanis i que tenen textos similars, Molière descriu un nou públic amb unes característiques que ens són molt properes. Els nous espectadors són un grup anònim que, tot i no tenir unes qualitats específiques per al gaudi de l’espectacle, és un interlocutor vàlid. Molière pren en consideració la paraula i el gust d’unes persones que no tenen cap reconeixement a la cort. Ja no es dirigeix a uns individus identificables per la seva posició, sinó que parla a un grup uniforme. Molière convida La Ville a participar de la discussió teatral, li dóna la paraula, l’interroga i, convidant-lo a participar de la “institució microcòsmica de la societat” (Suvin¹⁰) que és en aquells moments el teatre, el convida a formar part de la societat de la qual havia estat exclosa. Tant és així que La Ville, aquest estament d’alta burgesia feta a si mateixa, acaba convertint-se en la protagonista de moltes de les peces de Molière: l’avar, el burgès gentilhome, les dones sàvies, el malalt imaginari. Protagonistes que, lluny de ser lloats, són retratats amb cruesa, maltractats però, al cap i a la fi, protagonistes. En comparació al paper que té el Peuple en les peces de Molière, que és sempre secundari i ridícul, el Parterre té una complexitat que el posa d’igual a igual davant de la cort que havia estat habitualment en el centre de les comèdies. Molière reconfigura amb el seu teatre l’estatut del què és representable. Modifica un dispositiu de legitimació construint-ne un altre, destrueix un aparell ideològic de representació i imposa un de nou.

Poc abans de la mort de Molière les ordenances signades pel rei parlen ja del públic referint-se al públic teatral però també al poble. Al mateix temps que neix el públic teatral neix l’opinió pública. Un segle més tard Kant escriu la Resposta a la pregunta: què és la Il·lustració? on ja es dirigeix al conjunt de la societat com a públic responsable del seu propi destí. El ciutadà és cridat a participar.

En el teatre medieval l’espectador és part integrant de l’espectacle. No hi ha pròpiament ningú que miri sinó que l’espectacle és part d’una festivitat i per tant d’una dramatització col·lectiva de la qual tothom participa. Un parell de segles més tard l’espectador ja ha deixat l’escenari, només participen els professionals de l’actuació (actors, ballarins, domadors, etc.) i, tanmateix, és el moment en què, desde totes bandes, és cridat a participar. L’espectador expulsat de l’escena és convidat a ser conscient de la seva qualitat d’actor de la recentment inaugurada societat moderna.

1. Nosaltres participem

La participació és cosa de molts. Ni una ni dues persones són prou per participar. Participem en primera persona del plural. Participem quan hi ha més de dues persones involucrades. Un individu solitari no participa. La col·lectivitat es malfia d’aquell que no es barreja amb els altres i és típicament acusat de boig i, en el millor dels casos, de conspirador. La història és plena d’individus sacrificats en nom de la cohesió social. D’altra banda, la parella amorosa tampoc no participa. Tot i que podria ser vista com el grau zero de la sociabilitat, el primer moment en què una persona necessita els altres, la parella és per la col·lectivitat la seva part maudite (Bataille¹¹). És en el si de la parella on dues persones es permeten el gaudi sexual de llençar a les escombraries les lleis, normes i costums de tota societat. No debades la procreació primer i el matrimoni després han estat institucions fortament regulades per resocialitzar l’espai de desordre nocturn de la parella. No és aquest el moment d’estendre’s en els angles cecs del col·lectiu però serveixi en tot cas per entendre que la participació és com a mínim cosa de tres¹².

La vida familiar, professional o associativa, la celebració de dinars, festes, litúrgies o judicis és l’espai natural de la participació, l’espai on neix la sociabilitat que més tard formarà ciutats i nacions. Però no és només a partir de petites dramatitzacions com es formen les identitats col·lectives. Habitualment el nostre cercle de sociabilitat es limita al context d’aquells als que coneixem. Però en algunes ocasions cal donar forma a unitats més àmplies: equip, partit, poble o nació són formes que adoptem per imaginar-nos part de quelcom més gran, d’alguna cosa transcendent que ens lliga als altres en una ficció d’harmonia i entesa. Per uns moments, els conflictes polítics i socials són deixats de banda per donar pas a la idea d’uns trets comuns que ens agermanen. La participació en rues, cercaviles, processons, revetlles, cavalcades, manifestacions, festes o, donada l’ocasió, jornades castelleres, és un acte socialment transcendent (Delgado¹³) en el que no només ens reafirmem com a part d’un tot sinó que, per una banda ens perdem en el tot i, per l’altra, el tot s’allibera de cadascun de nosaltres i es plau de significar-se.

No només participem per donar fe de la nostra pertinença a un grup, de la nostra capacitat per seguir les regles comunament dictades, ho fem per tenir la transcendent experiència de la pèrdua. És dissolent-nos en la multitud com vivim la imprescindible experiència de la pertinença a la col·lectivitat.

Potser la millor manera d’explicar aquesta sensació és recordar l’arrel de la paraula grega nomos, llei, que també té el significat musical de melodia. És sotmetent-se a la música a través de la dansa com l’individu s’incorpora a la comunitat d’una manera molt més profunda que el que pugui aconseguir-se compartint un mite o un costum (Ehrenreich¹⁴). És en aquest sentit que tota participació, tot i tenir una important dimensió lúdica, també té una dimensió transcendent. És a través de l’ebrietat que provoca confondre’s amb els altres, de la felicitat captivadora d’oblidar-se d’un mateix com tenim una experiència que els grecs anomenaven no sense transcendència, enthousiasmos, literalment tenir el déu a dintre. Jean Rhys, citada per Ehrenheit, ho explica d’aquesta manera:

Els tres dies abans de la Quaresma eren carnaval a Rouseau. No podíem disfressar-nos ni unir-nos a ells, però sí que podíem mirar per la finestra oberta i no a través de les gelosies. Hi havia alegres multituds emmascarades i una banda de música. En escoltar ho hauria donat tot, tot, per poder ballar així; la vida bullia i nosaltres, asseguts educadament, seguíem mirant.

Perduts al bell mig de la multitud gaudim d’haver-nos alliberat de l’esperit crític que ens va ser inoculat des de l’edat moderna amb “l’ascens de la subjectivitat i el descobriment del jo interior”. Són moments en què retrobem “els plaers promíscuament interactius i físicament compromesos del carnaval”, oposats a formes de diversió més civilitzades que amb el pas del temps i fins a la creació del teatre de Bayreuth tendiran a disciplinar el cos i l’atenció de l’espectador.

Però la multitud no parla sinó que rugeix. La nostra veu desapareix en una munió de gent mentre hi ha quelcom que pren forma. Aquestes peculiars dramatitzacions col·lectives transcendeixen el que cada un de nosaltres sent o fa per esdevenir una manifestació amb veu pròpia. No és que tota multitud es converteixi inevitablement en una turba incontrolable i violenta o, com han assenyalat alguns autors, que la multitud hagi estat sistemàticament la més influenciable de les donzelles a la mercè dels virils règims totalitaris del segle que ens precedeix; sinó que tot esdeveniment multitudinari és també la demostració d’una força. Participem d’una manifestació pacífica, de la presa de la Bastilla o d’una barra futbolera com a advertència del que som capaços si ens perdem en la multitud. Participem de l’esdeveniment multitudinari en cerca d’experiències de germanor i alhora sabem, com ha apuntat Delgado, que tota reunió multitudinària “insinua constantment el seu fons cruel, la seva naturalesa de veritable institució atroç”.

5. Vosaltres participeu

Planteu al mig d’una plaça un pal coronat amb flors, porteu-hi el Poble, i tindreu una festa. Feu-ho encara millor: doneu els espectadors com a espectacle; convertiu-los en actors; feu que cadascun es vegi i s’estimi en els altres, a fi i efecte que estiguin més units. J.-J. Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles.

El naixement del públic a mitjans del segle XVII no comporta la desaparició de les multituds que, a diferència del públic, segueixen sent una massa de persones sense representació en una societat que està sotmesa a les noves condicions de treball i de vida imposades pel capitalisme que tot just comença a implantar-se. Els cossos i l’atenció de grans quantitats de persones han de reconfigurar-se per fer-les aptes a la producció fabril. No és casual doncs que, tal com ha demostrat Jonathan Crary, també els mitjans de reproducció de la realitat tendeixin a convertir-se en dispositius de fixació de l’atenció i subjecció dels cossos. Els segles XVIII i XIX tendeixen a aïllar i separar els cossos que han d’aprendre a viure desposseïts.

És així com, a finals del segle XIX, podem dir que la multitud es converteix en públic (Ezra Park¹⁵). No és casual que el monstre dels mil caps, la multitud embriagada i assedegada de sang, tal com havia estat pintada fins ben entrat el segle XX per sociòlegs i historiadors de la talla de LeBon o Durkheim (George Rudé¹⁶), es converteixi en la segona meitat del segle XX en un públic que Beckett definirà com “el monstre dels mil culs” (Molina¹⁷). La imprevisibilitat d’un sol cos governat per mil caps passa a convertir-se en la previsibilitat d’un sol cap que governa mil cossos. El públic es comporta uniformement. És fàcilment manipulable.

En aquest sentit és destacable com George Rudé detalla innombrables revoltes dels segles XVIII i XIX en les que, amb líders o sense, la multitud, menys violenta del que s’ha volgut creure, es manifestava amb resultats que sovint eren totalment inesperats. Els líders d’algunes revoltes es desentenien ràpidament dels esdeveniments davant de l’evidència que la multitud havia pres decisions en el calor de la manifestació que no tenien res a veure amb l’estratègia ordenada des de l’improvisat comandament. La multitud, tot i no ser perillosa (a Rudé li costa de trobar episodis on hi hagi hagut baixes importants) és capritxosa i voluble.

En canvi, la multitud convertida en públic és menys problemàtica. El fervor extàtic provocat per la promiscuïtat de les relacions al bell mig de la massa ha estat substituït per un sistema racional d’ètica en el que tota decisió és individual. És responsabilitat de cada individu fer-se un tancat que el separi de les bèsties que el rodegen. Tot i que, paradoxalment, tal com insinua Beckett amb perspicàcia, aquesta ètica individual serà compartida per un miler de culs en l’únic i manipulable cap que representa el públic.

Alguns episodis històrics ens permeten fer el seguiment de com la multitud es converteix en públic. Estrenes com les de l’Ubú rei de Jarry o La consagració de la primavera d’Stravinsky i Nijinsky, en les que la multitud indignada davant l’espectacle es permet arrencar les butaques del teatre i llençar-les a l’escenari, ens donen una idea de quina mena de públic habitava els teatres europeus entre finals del XIX i principis del XX. Encara un públic habitat per una disponibilitat a la participació espontània i a la iniciativa violenta que desconeixem en l’actualitat. I tanmateix, tan voluble i influenciable com els públics moderns. 48 hores després de l’estrena de La consagració de la primavera a Paris, la multitud s’emportava a coll els autors de l’espectacle per celebrar l’èxit de la producció.

El públic participa però, entre les quatre parets del teatre, tota revolució ha esdevingut una revolta de saló. Tot el que va aconseguir el Living Theatre en el seu pas pel Festival d’Avignó del 1968 va ser la suspensió del festival per ordre de l’alcalde de la ciutat. La revolució no va anar més enllà. I tanmateix, és participant en el particular dispositiu teatral com el públic experimenta les al·legories simbòliques d’una societat que segueix representant-se en el microcosmos del teatre.

“El teatre segueix sent l’únic lloc de confrontació del públic amb si mateix com a col·lectiu”, va llegir Rancière¹⁸ sobre la porta de l’aula d’una universitat. Participant diàriament d’infinitat de dispositius, formeu part d’un col·lectiu. En el millor dels casos, aquest sentiment és el miratge provocat per la necessitat de recuperar una sensació de pertinença llargament oblidada, la ficció d’un món millor o d’una nova pàtria; però el que és més probable és que el sentiment de pertinença no sigui més que l’angoixa de no poder viure sense unes regles que donin sentit a l’existència. El teatre, lluny de poder oferir entreteniment, s’ha convertit en la pàtria d’aquells que ja no es fan il·lusions. Deixant-se manipular, fan de la participació un acte de resistència.

6. Ells aprofiten

En els inicis del segle XXI el capital produït per la participació en innombrables esdeveniments esportius, culturals, polítics o socials ha esdevingut un terreny profitós no només per la monetarització de les expressions de la col·lectivitat sinó per la seva conversió en significats. És habitual sentir interpretacions d’allò que la multitud reivindica, celebra o plany. La participació s’esperona arreu i, en celebrar-se la manifestació democràtica, en sentir-se la veu dels ciutadans, els intèrprets del fet col·lectiu converteixen el rugir de la massa en monedes o en discurs.

Qui se n’aprofita de les jornades castelleres? Més exactament, qui s’aprofita de la participació multitudinària dels castellers i espectadors en una jornada castellera? En tota activitat col·lectiva, des d’una manifestació reivindicativa a una processó religiosa, per posar dos exemples que poden avenir-se a acompanyar una jornada castellera, es desprèn una plusvàlua simbòlica. El conjunt dels individus que pren part de l’activitat produeix un benefici, un capital simbòlic, que li pot ser alienat. En aquests casos es diu que la multitud ha estat manipulada.

La cura que prenen les autoritats en conservar el caràcter que des de la recuperació democràtica se li ha volgut donar als castells hauria d’alertar-nos. Els castells, com el teatre, són expressions que moltes vegades han estat eines de legitimació d’una certa ideologia. No és que el públic casteller o teatral siguin aliens a aquestes operacions de manipulació. Hom sap que la participació ha esdevingut moneda de canvi en la particular economia de l’espectacle cultural i polític: a més participants, més valor. No és casual que els gestors de teatre i castells vulguin que aquestes activitats ocupin més espai en els mitjans de comunicació de masses. D’una banda és la manera de multiplicar els participants i, de l’altra, l’altaveu que fa que el missatge que les autoritats han volgut incrustar en l’esdeveniment esdevingui legítim: grans participacions legitimen grans missatges. Però la participació és directament proporcional a la disponibilitat a la manipulació: a més participants, més manipulació.

El que em meravella d’aquest singular episodi que ens ocupa, en el que un grup d’espectadors del concurs casteller es comporta d’una manera inesperada, és adonar-me que potser es tracta del millor exemple d’allò que he tractat d’explicar fins ara. La jornada castellera, un dispositiu amb regles i servituds ben definides, és convertida en un concurs televisat, un altre dispositiu amb característiques que a ningú no se li escapen: el concurs garanteix una millor conversió de la plusvàlua col·lectiva en repercussió mediàtica i permet que la particular dramatització esdevingui un producte cultural vendible. El missatge de singularitat nacional i treball col·lectiu que es vol transmetre arriba arreu i a més és acompanyat de beneficis econòmics.

Com és habitual, el públic que ve a participar de l’espectacle (en una jornada castellera tothom ho fa) es complau de ser manipulat i interpreta el seu paper amb més convicció de la prevista. Els espectadors del concurs es posicionen a favor o en contra dels equips participants. Fins i tot en família és de bon to estar a favor o en contra d’un dels equips. Totalment aliè a la repercussió de la seva actitud, en xiular o aplaudir, el públic participant perverteix el sentit que se li vol donar als castells. La norma portada a la seva última conseqüència fa que el dispositiu es mostri amb tota cruesa. El concurs és la tècnica a través de la qual una nova imatge ha de veure la llum. Però no és la imatge que esperen els organitzadors. L’acte de germanor i esforç col·lectiu, la marca que cal vendre, gràcies als xiulets i aplaudiments propis d’un concurs, mostra la seva veritable fesomia. L’esperit del poble que es vol mostrar ja no parla d’esforç desinteressat i transversal sinó d’espectacle competitiu i banal. Aquesta marca ja no ven. No és això el que calia vendre. L’increïble negoci de convertir l’energia col·lectiva en legitimitat nacional i repercussió mediàtica s’ensorra com un castell. El concurs està en crisi. Deixant-se manipular el públic casteller havia aconseguit que la participació esdevingués resistència.

1Je participe, tu participes, il participe, nous participons, vous participez, ils profitent. Cartell de l’Atelier populaire ex-École des Beaux-Arts. Paris, Maig de 1968.

2La pregunta por la técnica, Martin Heidegger.

3Loin de moi, étude sur l’identité, Clément Rosset.

4L’espectador en suspens, Isidoro Valcárcel Medina.

5De lo lúdico y lo serio, Johan Huizinga.

6Une métaphysique critique pourrait naître comme science des dispositifs, Giorgio Agamben.

7Transhumanar y organizar, Pier Paolo Pasolini.

8El proceso de la civilización, Norbert Elias.

9Molière citat a Le culte des passions, Essais sur le XVIIe siècle français, Erich Auerbach.

10Darko Suvin citat a Brecht y el método, Fredric Jameson.

11La noción del gasto, Georges Bataille.

12 Per un treball més extens sobre els espais de desaparició de la col·lectivitat, quedeu emplaçats els propers dies 19 i 20 de novembre al festival Temporada Alta de Girona per veure We need to talk proper espectacle de la companyia Roger Bernat/ FFF.

13Carrer, festa i revolta, Manuel Delgado

14Dancing in the Streets: A History of Collective Joy, Barbara Ehrenreich.

15La masa y el público, Robert Ezra Park

16La multitud en la historia. Los disturbios populares en Francia e Inglaterra 1730-1848, George Rudé.

17Citat a Carta breve para mirar a los actores (al modo de Jean du Chas), Victor Molina a Querido público, Ignasi Duarte y Roger Bernat, coord.

18El espectador emancipado, Jacques Rancière.