Se dan auriculares inalámbricos de 3 canales al público. Se le invita a entrar en la sala. Suena La consagración de la primavera de Igor Stravinsky, uno de los ballets más importantes del siglo pasado, del que Pina Bausch hiciera en 1975 una versión histórica. Se escuchan diversas voces. En cada canal algo diferente. Voces en paralelo que divergen y se entrecruzan. Los espectadores son protagonistas del espectáculo que es a la vez un juego y una coreografía.

SALA / AIRE LIBRE

El espectáculo se puede desarrollar tanto en una sala cerrada como al aire libre. No se precisan butacas. El público asiste a la representación estando de pie. Dado que el público es el único actor del espectáculo, el tamaño de la sala determinará el número de espectadores que puedan asistir a la función. Calculamos que cada espectador necesita de 3m², así pues una sala de 300m² permite un aforo de 100 personas. La sala puede no ser un teatro. 

ADAPTACIÓN

La pieza se realiza en el idioma local. Hasta el momento se ha traducido al catalán, francés, inglés, danés, italiano, alemán, estonio, árabe, finlandés, japonés y portugués a parte del original en castellano.

MONTAJE

El diseño de luces tiene una versión completa que necesita de una jornada entera para el montaje y de otra simplificada que requiere de 6 horas de montaje. El desmontaje toma unos 60 minutos.

BUENO ES SABER

Edad mínima para recibir auriculares: 12 años. El espectáculo requiere de un mínimo de 30 espectadores. 

EXTRACTOS DE PRENSA

A intensa experiência do encontro com o passado ainda colocou em jogo discussões próprias à dança, como autoria e o poder do coreógrafo em relação aos intérpretes. Adriana Pavlova, O Globo (Brasil), 11.11.2013

…de lo que se trata es de haber experimentado la sensación de participar en algo mayor que uno mismo. Una especie de rito, como la propia Consagración, o de juego si se quiere, pero que infunde una serie de conocimientos que la mera contemplación pasiva no transmite.  Pedro Zabalza, Diario de noticias de Navarra, 25.05.2011

Une énergie furieusement contagieuse. (…) Au-delà de la légèreté et de la convivialité de cette création à l’interactivité forte, c’est un acte presque politique que celui de Roger Bernat. Élise Ternat, Les Trois Coups.com, 02.12.2013

Consagración de la primavera del español Roger Bernat absorbe con tanta turbulencia, sensibilidad y belleza clásica, que muchas experiencias de teatro tradicionales, visuales, se quedan atrás. Detrás del pensamiento de muchos creadores contemporáneos está el filósofo Giorgio Agamben. Sus ideas sobre la comunidad son esenciales en La Consagración de la primavera. ¿Cómo crear un colectivo donde los individuos puedan conservar su singularidad? Los pensamientos de Agamben son precisos pero difíciles de transferir a un espectáculo. Bernat consigue crear una obra de arte absorbente y sensitiva. Maria Säkö, Helsingin Sanomat (Finlandia) 26.10.2014. (Traducción de Riikka Laakso)

Extraodinario. Carmen del Val, EL PAIS (España) 26.04.2015 

I REMEMBER ONLY, de Roberto Fratini

I remember only the grandious moment / when they suddenly started to sing / as if pre-arranged. A. Schönberg. A survivor fron Warsaw

Seducido por una ecuación letal entre acción y pasión, entre soledad y compartición, entre Eternidad e Instantaneidad, el siglo XX ha perseguido en la performatividad del rito ese mismo acercamiento a la totalidad que la ironía de la Historia se encargaba de derivar infaliblemente en mil reediciones del totalitarismo. Y la ha perseguido como se persigue un sueño, con la obstinación con la que el deseo reemplaza en el sueño a la perplejidad, dejándolo perseguir a su paradoja, porque desearla es la mejor manera de no constatarla. Soñando en el fondo la paradoja de las masacres de la Historia, que es la repetibilidad de lo irrepetible, en la forma catártica de eso que por antonomasia repite dios sabe qué acontecimiento originario e irrepetible. Ésa es la ventaja narcótica del ritual, depositario de una infinita habitabilidad de los orígenes tal como, de manera análoga, el mito lo es de su narrabilidad.

Debe ser por esto, para desenmascarar al astuto onirismo de toda excitación ritual, por lo que la Consagración de Roger Bernat y su equipo comienza, tergiversando su misma fuente, con la alucinación de una extraña identidad entre la mujer yacente del Frühlingsopfer bauschiano y Aurora, la Bella Durmiente del grand ballet de Petipa, en un curioso quiasmo donde quien permanece en vela ante el sacrificio posible de su juventud coincide con quien duerme; allí donde, además, el protocolo vigilante de toda una civilización del ballet y el soñado desenfreno del primer modernismo convergen en una sola manera de yacer. Cuando en el exergo de dos formidables masacres mundiales, Stravinski y Nijinsky señalaron en la violencia ritual un sanguinario punto de transfusión entre danza y modernidad, la participación era imperativa pero todavía metafórica: la arrogante oferta al público parisino de una catarsis vicaria que aquel público hizo menos metafórica y más suya, transformando la sala del Théâtre des Champs Elysées en el escenario de un alboroto bastante generalizado y tan ruidoso como para apagar los fragores de la partitura stravinskiana.

De este modo, la primera y catastrófica Consagración ilustraba la gran malicia perceptiva que subyace bajo el concepto mismo de coreografía: el hecho de que una danza diseñada parezca siempre, ante un público real u ocasionalmente cándido, la conspiración de una pequeña colectividad entregada a los gestos predefinidos de un culto oscuro y potencialmente subversivo; y al enunciar esta nueva religiosidad performativa, dejaba ver su  paradoja: que para que la parroquia laica de los consumidores de modernidad se beneficiase de ella, la comunión mística debía parasitar las formas del discurso crítico y dialéctico, y hacer inevitablemente suyo aquel dogma de participación (nunca se supo si realmente mística o sólo mnésica) que aún hoy caracteriza a esa cosa llamada cultura. Más aún, que la hipnosis mística estaba destinada a declinarse en las formas hipervigilantes de la crítica democrática, incondicional, en eso que, en su momento, se asemejó a una proliferante religión con un metadiscurso de poca monta, con sus mitos y sus ritos, con sus entusiasmos y sus obnubilaciones; con sus ceremonias y sus canonizaciones. Y persiguiéndola constantemente, en la expansión progresiva de sus umbrales de participación, estaba la “carta” de la promesa ritual: un espectador cada vez menos expectante y expectante, cada vez más literalmente “actante”. Dispuesto a sacrificar a su culto (que en este punto es el culto a un yo aporético y colectivo) el objeto mismo de ese culto; para sacrificar en el fondo la obra como acontecimiento extrínseco a sí mismo, y a sí mismo como espectador extrínseco a la obra.

Conspiramos, inspiramos, expiramos –democráticamente. La Postmodernidad es el lugar de esta exacta literalidad; y de un literal y paradójico eclipse del espectáculo en favor de un ritual cuyo único objeto, cuyo único mito es la pura circunstancialidad, la pura coincidentalidad de los espectadores en el lugar y en el tiempo del consumo cultural. En la cima de este encantamiento general parece oportuno, si no urgente, volver a esculpir una cierta turbulencia; a escribirla, tal vez. O volver a denunciar el fondo peligroso de toda confusión entre acción y pasión que es, al fin y al cabo, la semejanza inaudita entre agitación y reacción, el punto de fuga en el que, telescópicamente, sacrificio y homicidio se sobreponen.

No es casual que el referente elegido por Bernat sea la Consagración realizada por Pina Bausch en 1975: la única edición danzada del texto musical stravinskiano que no trataba de transfigurar el alcance violento del libreto de 1913 “deconstruyéndolo” sino que, por el contrario, respetaba punto por punto la mortal trama del original, deconstruyendo en todo caso el prestigio de todos los rituales, y de éste en especial, que se revelaba, siguiendo la exégesis de R. Girard, como un inaceptable caso de unanimidad violenta y, a fin de cuentas, un asesinato.

Desmitificada, desmistificada, la Consagración de Pina Bausch sugería una despiadada irrupción de la realidad, de la mortalidad, de la falibilidad en los protocolos de la coreografía, que preludiaba todo el Tanztheater de los años 80 como un desenmascaramiento del ritual coreográfico. Bajo  muchos aspectos, es precisamente en el signo de esta mortal ineficiencia del cuerpo respecto a los mandatos de un rito llamado danza donde se agota la Consagración de Pina Bausch (con la muerte de la Elegida) y comienza el experimento de paráfrasis actuada de Roger Bernat (con la danza voluntariosa de un cuerpo fatalmente ineficiente que es el del espectador). Porque el crimen de la postmodernidad participativa es de otro signo: la constatación de que la deflación de la experiencia (la hiperexperiencia, el mundo como interactividad absoluta) ha terminado por eliminar toda discriminación entre realidad e ilusión. En el contexto del espectáculo participativo, la irrupción del espectador produce un efecto análogo. Llamado en cuerpo y acción a “realizar” la ficción, termina invariablemente por convertir en ficción la realidad. Es el crimen perfecto al que Baudrillard hace referencia con exquisita indolencia. Y es, a su manera, el crimen que convalida, de un modo menos simbólico que literal, un ritual llamado cultura. Crimen mucho más perfecto cuando, lejos de suponer implicaciones violentas, le confiere a la participación un perfil lúdico: autosuficiencia del dispositivo y evanescencia definitiva del referente sacro.

Ahora, el aspecto interesante del sistema participativo llevado a escena por Roger Bernat es precisamente el de consumir la evanescencia del protocolo “cultual” dejándolo en un  comportamiento cultural; el de realizar, en suma, gracias al poder dialéctico de la interlocución, de la instrucción, de la paráfrasis (que es en el fondo la elección de un hipotexto, un “precedente” del ’75) una eufórica reducción del rito en dispositivo.

¿No será el espectador que actúa en el fondo un espectador “actuado” por el dispositivo? ¿A qué apelará el estatuto de su presencia? ¿Al espectáculo incoherente y divertido de la insuficiencia propia y de los demás en una coreografía nunca mostrada sino sólo descrita (para volver a ser en el fondo algo escrito)? ¿A la experiencia mnésica que supone volver a ver al trasluz, en el intervalo que existe entre palabras e imágenes, la coreografía original de Bausch? ¿A la narración/ paráfrasis/ descripción/ instrucción que recibe por los auriculares, que es siempre parcial.

Existe algo extraordinariamente subversivo en el hecho de proponerle al público que viva un ritual mientras que las instrucciones que vehiculan el acontecimiento no son más que la paráfrasis de una coreografía ya existente, una “versión” autorizada y anterior del mismo ritual. Y es precisamente por el hecho de estar ejecutando el ballet del ballet (ya ritualizado por los inciensos de la cultura oficial), de lo que en su momento fue el ballet de un ritual, por lo que el público puede experimentar en directo, en la Consagración de Bernat, una desacralización de la Consagración que es también la desmitificación de todo mito espontaneísta inspirado en la performance participativa: “juguemos a masacrar la masacre”, que significa, después de todo, que no existe una gran diferencia entre el comportamiento performativo del espectador instruido y activo y la aparente pasividad del espectador que “simplemente recibe instrucciones”. Insisto en el hecho de que, precisamente a causa de esta escritura normativa, la Consagración de Bernat se sitúa en las antípodas de cualquier riesgo totalitario, y lejos de toda sospecha de manipulación. Porque existe un abismo entre “instrucción” y “sugestión”. Existe además un abismo entre este mode d’emploi y la orden a la que aspira el espectador performativo clásico, siempre movido por una invasora docilidad, que es la invencible pasión de actuar.

La experiencia debería habernos enseñado que pocas cosas son tan potencialmente totalitarias como ser uno mismo bajo órdenes. La paradójica paráfrasis ritual que fluye desde la dirección hasta los auriculares de los participantes tiene, sin embargo, la fuerza de una propuesta participativa: algo como un sistema de refrigeración, que obliga a encarnar el rito no ya como un acto cognitivo (todos los ritos lo son), sino como un acto recognitivo (esculpido en muchos órdenes distintos de reconocimiento y agnición: reconocimiento del propio gesto en el gesto de los otros, reconocimiento del gesto bauschiano en el presente de la reproducción –intertextualidad experimentada–). Ni sugestión ni orden ni amnistía de los instintos, sino una descripción modal que puede ser ignorada y, de hecho, es una ocasión para la desobediencia, la discrepancia, la turbulencia del protocolo asignado. Esta soledad, en el fondo, característica solamente de algunas religiones intimistas y de toda ética propiamente dicha, tan enemiga de los grandes aparatos comunitarios, cultuales y rituales, es lo que anula cualquier espiritualidad del consumo cultural, pero también cualquier aspecto lúdico que constituya un fin en sí mismo.

El espectador no actúa simplemente el dispositivo, ni es simplemente actuado por el dispositivo; hace algo más extraordinariamente refinado que todas las ingerencias ápticas celebradas por el teatro reciente; él puede, en todos los sentidos, mimetizarse con el dispositivo, es decir, vivir la experiencia de la semejanza, cuando decide llevar a cabo los comportamientos propuestos de forma verosímil, desaparecer, pasar inobservado; puede fingir no haber escuchado nunca la orden que está recibiendo y que ningún otro sabe que está destinada precisamente a él; o ejecutar la orden que no ha recibido en ningún momento. Puede realizar la disidencia más eficaz, que es ocultar el hecho de haber desobedecido, haciendo que ni siquiera la desobediencia se pueda consumir. Vivir el milagro de la propia ineficacia ritual. Y en cada momento en que “escucha” los gestos que poco después llevará o no a cabo, presentir literalmente su presencia. Y decidirla. Hacer lo que la Elegida de las versiones oficiales no pudo jamás: elegir dejarse danzar por el texto, o limitarse a leerlo. Desaparecer detrás de un sistema de referencia como es la palabra. O desaparecer tras un sistema de referencia como es la semejanza. Salvarse, en cualquier caso. Eclipsarse, tal vez, en el eclipse del acontecimiento. Celarse (el mismo eclipse es un sol, celado por una luna). Y desde su cono de sombra, que es el corazón de las tinieblas, la salvaje soledad imperial del mal intérprete, conspirar finalmente consigo o contra sí. Y conspirando, conspirándose, danzar su propia supervivencia.

Roberto Fratini es profesor de Teoría (La universidad de Pisa e Institut del Teatre de Barcelona) y Metodología crítica (La universidad de L’Aquila).

EQUIPO

Música: Igor Stravinsky. Creación escénica: Roger Bernat a partir de la coreografía de Pina Bausch, con la colaboración de: Txalo Toloza, María Villalonga, Ray Garduño, José-Manuel López Velarde, Tomás Alzogaray, Brenda Vargas, Diana Cardona, Annel Estrada y Viani Salinas. Dirección técnica: Txalo Toloza. Diseño de sonido: Rodrigo Espinosa. Edición: Juan Cristóbal Saavedra Vial. Diseño de imagen: Marie-Klara González. Coordinación: Helena Febrés. Producción ejecutiva México: Alicia Laguna. Ayudante de producción México: Antígona González y Mariana Toledo. Conductor: Don Moisés.

Una coproducción del Teatre Lliure y Elèctrica Produccions (Barcelona), Festival Instal·laccions/ Ajuntament Cambrils y Festival Transversales (México) con el apoyo del programa del Fondo de la Unión Europea en México.

THE PLAY

Members of the audience are given three-channel headphones and welcomed into the performance space to the sound of Igor Stravinsky’s The Rite of Spring, one of the leading ballets from the last century, of which Pina Bausch made a historic version in 1975. Several voices can be heard – different ones on each channel. Voices in parallel that diverge and overlap. Spectators play the leading role in a show that is both a game and choreography. 

INDOORS / OUTDOORS

The show can take place indoors or outdoors. If you choose outdoors, this show is presented at night (no day light). No seating is required: the audience remains standing. Since members of the audience are the only actors, the number of spectators will be determined by the size of the performance space. Roughly 100 people will fit into a 300 m² space. The space does not have to be a theatre. 

LANGUAGE

This piece is performed in the local language. So far it has been performed in Catalan, English, Spanish, French, Danish, Italian, German, Estonian, Japanese, Arabic and Portuguese.