La “piedra de los juramentos” frente a la que se inició el juicio a Sócrates en el 399, es enviada a Kassel. Ofrenda diplomática? Mercancía arqueológica? Arte contemporáneo? Monumento? Pago a la Comunidad Internacional? Producto típico? Evidencia forense? Los atenienses organizan el cortejo fúnebre-festivo que la despide. Si llega a Kassel, la roca será enterrada en el Thingplatz de la ciudad. 

LA PIEDRA

Lithos, o piedra de los juramentos, finales del siglo VI a.C. Excavaciones de Atenas, Ágora.

Aunque su parte superior es lisa, la piedra no está trabajada, una condición apropiada a su función sagrada. La piedra se encuentra frente a la Stoa real y es la piedra sobre la que los magistrados tomaban juramento.

Los acontecimientos frente a la Stoa condujeron al juicio y muerte de Sócrates en el 399 a.C. El filósofo fue juzgado por impiedad, por importar nuevos dioses a la ciudad y por corromper a la juventud de Atenas. Éstos eran asuntos religiosos y como tales cayó bajo la jurisdicción del arconte rey. Los argumentos preliminares fueron sostenidos en la Stoa real, como sabemos por Platón, citando a Sócrates: “Ahora debo presentarme en la Stoa del Basileo para responder de la acusación que Meletos ha formulado contra mí” (Theatetos 201D)

Además, varios textos antiguos se refieren a la gran piedra no trabajada (lithos) encontrada frente al edificio, que fue utilizada por el arconte rey cuando, como jefe de los magistrados religiosos, hizo su juramento: “Tomaron juramento cerca de la Stoa real, sobre la piedra sobre la cual estaban los restos de las víctimas (sacrificales), jurando que guardarían las leyes” (Pollux 8.86) y “el Consejo juró conjuntamente ratificar las leyes de Solón, cada uno de ellos juró por separado en la piedra del Ágora” (Plutarco, Vida de Solón 25.2).

Escuela Americana de Estudios Clásicos

EL THINGPLATZ NAZI

El dos de agosto del 36, durante los Juegos Olímpicos de Berlín, se puso en escena en un Thingplatz construido a las afueras de la ciudad, Das Frankenburger Würfelspiel de Eberhard Wolfgang Möller. El Thingspiel fue un teatro multidisciplinar que gozó de cierta popularidad durante los años 30. Estos teatros, de los que se llegaron a construir 40 en toda Alemania, estaban formalmente inspirados en los anfiteatros griegos y conmemorar los Thing germanos, círculo de piedras sobre el que los notables de cada tribu decidían sus asuntos. En las afueras de Kassel, en el bosque de Wolfhagen, hay un cartel que atestigua la presencia de uno de estos yacimientos arqueológicos del medievo. La piedra de los juramentos será enterrada allí.

 EL THINGPLATZ HISTÓRICO

Thingplatz histórico a las afueras de Kassel.

 

VADEMÉCUM, por Roberto Fratini

  1. El Thingspiel es la forma más extrema de teatro de masas concebido por el régimen nazi.

  2. De cara a la realización de este teatro de masas para las masas el régimen nazi mandó construir por todo el territorio del Reich diferentes ejemplares de Thingplatz que eran amplias áreas al aire libre delimitadas por una grada semicircular. Este teatro es la inspiración de una estética muy parecida a la de las ceremonias de inauguración de los Juegos Olímpicos de nuestros días.

  1. El Thingplatz de la era nazi vuelve a proponer por un lado la estructura del Thingplatz primitivo, como lugar de reunión, consulta y celebración de los antiguos guerreros germanos (normalmente un claro del bosque marcado por un círculo de piedras) y por otro los anfiteatros griegos.

  2. Los Thingplatz que sobrevivieron a la desnazificación son todavía visibles en Alemania y están dirigidos a la celebración de eventos multitudinarios. El Waldbühne de Berlín, por ejemplo, con cabida para 21.000 personas, es usado para la realización de conciertos pop.

  1. El Thingspiel es el espectáculo teatral que se desarrolla en los Thingplatz. La colectividad involucrada en dichos espectáculos es una comunidad de pueblo llamada a tener la experiencia directa de una “epopeya vivida” en la que se celebra activamente, a través de los movimientos corales, de la organización rítmica y de las configuraciones masivas, el mito de su identidad nacional y/o racial.

  2. En el Thingspiel, como forma tóxica de teatro participativo, el público es pensado a la vez como autor, intérprete y espectador de su propia ficción real.

  3. El Thingspiel constituye un dispositivo auto-hipnótico para colectividades dispuestas a escenificarse en la vivencia mística de unos valores colectivos que ya no necesitan ser negociados o discutidos porque su encarnación activa en el cuerpo multitudinario de la masa los justifica y ratifica a priori.

  4. El Thingspiel, que es donde se pretende otorgar a la comunidad de pueblo la autoría directa de su propia verdad, es al mismo tiempo el dispositivo más eficaz para producir la versión más ficcional, la manipulación más extrema –cuando no la extinción– de toda autoría efectiva, de toda conciencia crítica, de toda presencia dialéctica. Es el dispositivo, en suma, en el que con más energía la colectividad celebra ser desposeída de toda posibilidad de ser un sujeto político real.

  5. La estética y la semántica del Thingspiel repercuten en un amplio espectro de “performances de la participación masiva e identitaria” cuyo eje más significativo sigue siendo el alistamiento del cuerpo colectivo a la maniobra del consenso generalizado y la aclamación incondicional. Hoy día, en el despliegue definitivo del capitalismo espectacular, el Thingspiel nazi se convierte en una pálida profecía de todas las formas de “gimnasia del consenso” que el siglo XXI reservaba a las masas de consumidores, basadas todas ellas en un solapamiento estratégico de lo político, lo cultural y lo religioso. Las solemnidades fúnebres, los reenactments, los deportes colectivos de estado, las liturgias culturales, las místicas del fitness y las redes sociales son algunos ejemplos.

  6. Es importante recordar que la raíz de la palabra germana Thing representa también el origen del inglés thing, que indica genéricamente la cosa en cuanto objeto esencial de intercambio: la cosa como expresión de una cosalidad indeterminada; la cosa como expresión física y concreta de un algo siempre pasible de ser recalificado, renombrado, refetichizado, y por ende adorado, celebrado, venerado, idolatrado. A este síndrome –de una materialidad fantasmal sujeta a desplazamientos, que existe solo como pretexto de infinitas movilizaciones del colectivo consensual– atañe un amplio abanico de objetos posibles: del falo (objeto de cultos específicos antes de convertirse en el verdadero eje de la somática fascista) al monumento o a la mercancía rasa. En este aspecto, la materialidad que ocupa el centro del Thingspiel y de todos sus sucedáneos posmodernos, es técnicamente cadavérica.

  7. El resultado es que el movimiento realizado por la colectividad con tal de desplazar (física y semánticamente) el objeto que ocupa el centro de la turbulencia representada por el Thingspiel, es siempre y solamente un falso movimiento.

  8. El proyecto de Roger Bernat/ FFF para la Documenta 14 puede resumirse de la forma siguiente: un mármol falso (y por ende la falsificación de un trozo de patrimonio arqueológico griego) es enviado de Atenas a Kassel. Ofrenda diplomática? Mercancía arqueológica? Pieza de arte contemporáneo? Monumento? Cadáver? Pago de impuestos a la Comunidad Internacional? Producto típico? Evidencia forense? La colectividad existente o advenediza acepta ocuparse físicamente del viaje de la piedra hacia Kassel –es decir del viaje que convertirá la copia inexpresiva de un inexpresivo trozo de piedra en un imán de atención cultural en el evento cultural del lustro– y acepta por tanto ocuparse también de este segundo aspecto de su transmigración, que es simbólico, porque se refiere a las “ficciones de valor” (cultural, religioso, memorial, nostálgico, fúnebre, comercial, etc.) de las que la piedra consigue cargarse a través de la movilización de la colectividad a su alrededor.

  9. El proyecto se fundamenta por ende en un pacto ficcional con el colectivo que, al auto-organizarse, organiza la teatralización del objeto que mueve o en cuyo derredor se mueve; que acepta en suma celebrar alrededor de la piedra un sucedáneo de Thingspiel suficientemente conspiratorio como para configurar un verdadero anti-Thingspiel. Si el primero fomentaba la ciega participación de los ciudadanos en una ficción que se pretendía verdadera, el segundo invitará a producir de forma dialéctica una verdad que se sabe ficcional. A elaborar en suma, alrededor del “monolito”, una verdad multifacética, un misticismo tan dudoso, que será inevitable reconfigurarlo como una forma compartida (y por eso extraordinariamente compleja) de ironía política.

  10. Cada uno de los participantes concertará la dramaturgia específica de su propia ironía. Porque la ironía de su movilización depende de los valores o de las reivindicaciones que quiera inscribir en la piedra.

  11. Para que esta inscripción resulte teatral, es preciso que se mantenga intacto el optimismo propio del Thingspiel: la piedra solo es pretexto de buenas intenciones. Las peores intenciones, los programas más polémicos, las negatividades, deberían negociarse a través de la ficción positiva construida por el colectivo. El Thingspiel, debe recordarse, es una variación en la tradición alemana del Festspiel: el espectáculo como liturgia, ceremonia y celebración de los valores del pueblo.

  12. Los responsables del proyecto lo asumen como un cuestionamiento dialéctico de la noción de éxito. Consideran en suma que, en el marco de su dispositivo de participación, la indiferencia, la negativa a participar, incluso la no-participación son productoras de sentido tanto como la auto-movilización del colectivo “motivado”. El fracaso del proyecto en sí o para sí sería un éxito absoluto, poética e ideológicamente, en relación al proyecto-para-Documenta. El fracaso es parte del estado de gracia que es la misión, la inscripción, el viaje oficial, el paseo urbano, la excursión balcánica, la huida, la parranda, la procesión, la deambulación, la deriva, el destierro, la emigración, la deportación, la desgracia de este simulacro de piedra griega.

  13. La piedra no llega a Kassel cargada de verdades o historias. Llega a Kassel cargada de mitos y cuentos, de fantasmas y mentiras. No es ni documento ni monumento: es, si acaso, nocumento. Barco fantasma, caballo de Troya, caramelo envenenado. Nocividad indocumentable.

  14. Sería un error imaginar el proyecto como un encuentro sincero entre artistas, colectivos o individuos, todos impulsados por un benévolo apego a la verdad. Si así fuera, Documenta se ocuparía simplemente de documentar la edificante eclosión de un intercambio de verdades. Es más correcto pensarlo como una juerga indefinida entre artistas, colectivos o individuos impulsados por un amor cínico a la broma reveladora, a la simulación medio verídica, al mot d’esprit y a la verdad impura, que solo producen documentos bastardos, impresentables, inservibles, ambivalentes. La piedra entretiene una relación muy vaga (o muy vagabunda) con la poética documental del marco artístico y curatorial en el que se perpetran sus excursiones físicas y simbólicas.

  15. El riesgo estructural al que se exponía la Documenta 14 al re-crearse entre los traumas económicos y sociales de Grecia, era avalar la ideología por la que los pobres de todo son ricos en verdades; y que tales verdades pueden consumirse de la forma –moral y culturalmente balsámica– del documento, que viene a ser el formato de arte más pobre de entre las artes pobres dedicadas a los artistas pobres: una confesión hecha arte confesional.

  16. Se reivindica el derecho absoluto de los pobres a mentir.

EL EQUIPO

THE PLACE OF THE THING es una iniciativa de Roger Bernat que no sería posible sin la colaboración de muchas de las personas que nos recibirán en las ciudades de Atenas y Kassel, y en el trayecto que las une. La dramaturgia del proyecto es de Roberto Fratini. La organización de la política rasa es de Itziar González. Las fotografías de Karol Jarek. La escenografía es de Freddy Gizas. El diseño gráfico de Ifigenia Vasiliou.
En Atenas han realizado la producción de la pieza Hibai Arbide y María F. Dolores. En los Balcanes ha sido Silvia Pereira, y en Kassel todavía está por ver. La coordinación desde Barcelona es de Helena Febrés.

Con el apoyo de: Documenta14, CatalanArts (Generalitat de Catalunya_Departament de Cultura) y l’Institut Ramon Llull.