Foto: Blenda, 2012

Roger Bernat es un titiritero que crea dispositivos en los que el público da forma a la obra. Sus proyectos han sido representados en más de 30 países. Entre los premios que ha recibido destaca el Premio Sebastià Gasch 2017.

Sus espectáculos más conocidos son Domini Públic (Teatre Lliure, Barcelona, 2008), La consagración de la primavera (Teatro Milagro, México, 2010), Please Continue: Hamlet (Théâtre du Grütli, Ginebra, 2011), Pendiente de voto (Centro Dramático Nacional, Madrid, 2012), Desplazamiento del Palacio de La Moneda (STML, Santiago de Chile, 2014), Numax-Fagor-plus (KunstenFestivalDesArts, Bruselas, 2014), We need to talk (Temporada Alta, Girona, 2015), No se registran conversaciones de interés (MUCEM, Marsella, 2016-17) o The place of the Thing (Documenta 14, Atenas-Kassel, 2017).

En 2009 editó, junto con Ignasi Duarte, el libro Querido Público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans, (CENDEAC, Murcia). Se encuentran artículos suyos en Joined Forces, audience participation in theatre (Alexander Verlag, Berlin) y Teatro relacional (Ed. Fundamentos, Madrid), entre otros.

Roger Bernat también ha sido fundador de la compañía General Elèctrica (1998-2001), de la Associació d’Artistes Escènics (2006-2008) y entre 2015 y 2020 fue patrón del centro de producción e investigación en artes visuales Hangar.

 

ALGUNOS TEXTOS SOBRE LA COMPAÑÍA:

ROGER BERNAT  por Paul B. Preciado (Documenta 14, 2017)

Mientras se producía en el arte un «giro teatral», en parte reacción a la denuncia de la teatralidad llevada a cabo por Michael Fried, en parte resultado de la irrupción del cuerpo, la performance y la producción temporal y colectiva en los espacios expositivos, podríamos decir que se opera en la obra de Roger Bernat una desteatralización del teatro.

Imagínese primero un teatro sin actores. Ahora saque el escenario. Retire después las paredes. Saque incluso las butacas. Por último, ponga todo en movimiento. ¿Pero qué queda del teatro?, se preguntarán. El público. Un público confrontado especularmente consigo mismo que ya no puede escaparse consumiendo la obra. Un público cuya relación con el teatro ya no puede ser sino canibalismo: consumo de su propia condición espectacular. Esta disolución dramática es al mismo tiempo una generalización del dispositivo teatral: no hay teatro porque el teatro está en todas partes.

En 2008 crea Domini Públic una pieza en la que el público, guiado por auriculares, “actúa” entre los transeúntes de una plaza construyendo una arquitectura social efímera. Lejos de la ficción de una comunidad actuante, el dispositivo aísla al público-actor y le confronta con la responsabilidad de actuar. En Numax-Fagor-plus (2014) propone un re-enactment de las asambleas de trabajadores de las fábricas Numax y Fagor que utiliza los enunciados de la lucha obrera como protocolos teatrales capaces de dibujar un sujeto colectivo de la historia que ya no existe. Pero quizás la más ambiciosa de sus propuestas, tanto por su calado genealógico como por su escala, sea Deplazamiento del Palacio de la Moneda (2014) en que diversas organizaciones sociales y vecinales de Santiago de Chile desplazan una maqueta del Palacio de la Moneda, icono de la posibilidad democrática, pero también de su destrucción golpista, hasta el barrio con menor renta per cápita de la ciudad. El teatro expandido se vuelve aquí un dispositivo total para un público que está llamado a ser actor (o traidor) de la historia.

Si antes se hablaba de teatro independiente, se hablará ahora, para calificar el trabajo de Roger Bernat, de teatro de inmersión o participativo. Pero a condición de que por participación no se entienda ni consenso ritualizado, ni cohesión social festiva, ni catarsis asamblearia. Si el teatro independiente surgió de la necesidad todavía utópica de democratizar los escenarios, el teatro participativo aparece en la encrucijada paradójica entre la crisis de la democracia representativa y su desbordamiento en prácticas de acción directa, las nuevas formas de intercambio y producción de saber propiciadas por las tecnologías informáticas horizontales en las que las posiciones de emisor y receptor quedan desdibujadas, y el retorno de las fantasías fascistas de acceso no mediado a la verdad comunitaria. Es cuando el teatro pierde el lugar que le era propio cuando asume la responsabilidad de elaborar una crítica de los dispositivos –pantallas, plataformas y redes– que se encargan hoy, desde que la democracia es una forma de gobierno global, de representar la realidad.

TEORIE DELLA RELATIVITÀ por Roberto Fratini, 2014.

Si è detto che l’obiettivo primario di ogni teatro basato sull’interazione o interferenza tra pubblico e performance è che la collettività dia spettacolo di sé a se stessa: specie di performatività guidata che riproduce, isola e rilancia il carattere ormai incondizionatamente scenico della vita collettiva fuori dal teatro, la performance, per cosí dire, della convivenza sociale. Per lo stesso motivo, gli errori di concezione che circondano nel “teatro come realtà” il concetto di interazione, o di partecipazione o di immersione, sono molto simili alle sviste di percezione che, nella “realtà come teatro”, affliggono la recita culturale che la collettività sognante o delirante da di sé a se stessa (questo recital senza sponde è ciò che Débord aveva chiamato società dello spettacolo; che Goffman ha interpretato quasi senza variazioni come comportamento scenico nella vita quotidiana; che Baudrillard ha infine ribattezzato “schermo totale”). La gente si culla nell’illusione sconsolatamente posmoderna che il suo malore strutturale o conflitto-madre sia di tipo psicologico, quando di fatto e a tutti gli effetti, la malattia primitiva della società è di ordine morale. Analogamente, benché l’intento dichiarato di molto teatro partecipativo o immersivo sia didattico, dialettico o politico, la sua maniera di operare e i suoi effetti sono più psicagogici che etici, più viscerali che intellettuali. Ma il fervore dell’esperienza come valore tende a obliterare il potenziale che l’esperienza fuori da sé può possedere in termini di riflessione sulla vita o sulla storia (l’esaltazione dell’esperienza, negli ultimi anni, maschera uno straordinario impoverimento del concetto di vita). Accade insomma che la sudorosa intensità del coinvolgimento performativo del pubblico, il valore immanente dell’esperienza offerta né cerchi né propizi il ripensamento che trasforma le esperienza in vita, e che a partire dall’esperienza dello spettatore singolo o del congiunto degli spettatori darebbe adito a ripensare storia e presente come biografia della collettività. Persino la confusione delle etichette, “partecipazione” e “immersione” sembra alludere alla strana ambivalenza di un teatro che si vorrebbe politico e che flirta quasi invariabilmente con il rituale e con i suoi accaloramenti e accanimenti. Il risultato è paradossale: essendo la dialettica nemica per definizione degli atteggiamenti mitici, cioè delle spiegazioni o dei grands récits che alimentano il rito, la liturgia e l’orgiasmo collettivo, un teatro che aspiri a dirimere o dibattere con il concorso di un pubblico reale le storture della realtà, finisce quasi sempre per appagare quel pubblico con una esperienza di commozione e coinvolgimento, una “animazione” in senso lato che ammortizza qualunque seria possibilità di dibattito. Nulla è più potenzialmente dogmatico o più mistico che l’entusiasmo partecipativo di certi teatri rivoluzionari, protestatari o contestatari. Nel caso specifico del teatro di partecipazione, dunque, prima ancora di sdipanare la strombazzata liturgia della sua stessa copresenza e co-immanenza, il pubblico è generalmente chiamato a esprimere la sua mitologia fondamentale: credersi altra cosa da ciò che è. Credersi dunque non già pubblico (con quanto di avulso, anonimo, sostanzialmente astratto comporta la parola) ma comunità, popolo o succedaneo di una collettività già emendata del suo caos e della sua imperterrita vocazione all’ingiustizia e alla disuguaglianza; comunità innocente: credersi attore o performer à semplicemente il corollario di questa prima assunzione di ruolo, del pubblico come buon interprete di un ruolo collettivo che di fatto non è suo se non al prezzo di una finzione. La drammaturgia come arte della problematicità, modo di stanare le patologie della realtà si vede ridotta – per usare una opposizione creata da Paul Virilio, a taumaturgia, terapia miracolosa, effetto mistico di persuasione. Di qui la seconda ragione di paradosso: in un teatro che fonda sulla presenza del pubblico vero tutto il suo anelito di verità, tutto il suo riscatto dalle abiezioni e simulazioni del linguaggio, il pubblico diviene per norma la prima finzione. Ciò che alla lunga ne consegue non è, propriamente, una realizzazione della finzione, ma una finzionalizzazione della realtà. Il pubblico è invitato a mentire a se stesso con metodica convinzione; a dubitare in fondo di tutto tranne che del suo nuovo statuto di partecipante volenteroso, scarsamente cosciente di essere poco più che una metafora, cullato nel pregiudizio della sua sincerità, spontaneità, onestà. Cosí, molto teatro di partecipazione inscena l’inganno di un mondo svestito e senza inganni, un’immanente utopia che è oscena precisamente nella misura in cui si pretende innocente. Il che lo trasforma fatalmente nell’ultima e più aggiornata delle liturgie culturali, e nella più “sinceramente” borghese. Di contro a questi protocolli generali della partecipazione, che, seppure con le migliori intenzioni, ripropongono e rilanciano modelli di interattività già promossi dalla società dei consumi, la ricerca di Roger Bernat costituisce il caso quasi unico di una vera e propria “poetica della partecipazione”. Attraversando da Domini Públic a Numax-Fagor-Plus tutti i quadranti e le regole assegnate dell’interazione; ripensandone lo strumentario, i tempi e gli spazi; trasformandone a volte con disarmante semplicità le condizioni performative, Bernat non ha mai tralasciato di declinare quell’interazione, di “pervertirla” nel senso migliore della parola, affinché l’interazione stessa tornasse a essere la circostanza critica e simbolica che avrebbe dovuto essere sin dalle origini. Affinché, insomma, le tecniche del coinvolgimento, che poggiavano tradizionalmente su processi di tipo psicologico o emozionale, divenissero vere e proprie tecnologie: ri-pensamenti etici dei paradigmi d’interazione. Se insomma la norma tecnica è la produzione della sincerità, l’eccezione tecnologica, la perversione poetica posta in campo da Bernat, è uno smascheramento sistematico di quella sincerità. Se lo spettacolo di partecipazione deve funzionare come un dispositivo, i dispositivi messi in campo da Roger Bernat sono sempre il prodotto di una rilettura degli strumenti mediatici, una revisione delle tecnologie vigenti che si vuole formalmente neutrale e disabitata proprio perché, semanticamente, la sua è una falsa neutralità; dispositivi volti a dimostrare che il luogo della sincerità è viziato a priori da una specie di insincerità strutturale che è l’inevitabile malattia primitiva, e l’irrinunciabile privilegio dialettico di qualunque teatro. E che per lo spettatore abitare “neutralmente” questo luogo è un compito spinoso, quando non doloroso. Non vi è coscienza se la coscienza non è intrappolata.

Tempi duri per il pubblico: tramontate le metafore comunitarie, lo spettatore ridiventa (tragicamente) se stesso, attivamente cosciente della difficoltà di essere un simbolo o una metafora della verità precisamente perché la scena che ha di fronte, sempre più scarna, sempre meno “persuasiva”, ha rinunciato a essere simbolo o metafora di una menzogna. La partecipazione fa problema in sé. Il rituale, per cosí dire, fallisce precisamente per dimostrare che a un livello etico il fallimento o il pervertimento di dinamiche che si pretendono comunitarie è necessario alla maturazione di una coscienza realmente sociale; e che a un livello poetico lo spettatore partecipativo, messo scrivere da solo il suo ruolo di spettatore, è l’ultimo Amleto di una lunga genealogia del dubbio. Per questo, laddove nei formati all’uso l’inefficacia performativa di quello spettatore, le “carenze” delle sua prestazione godono di una specie di sconto poetico (al contrario: il fatto che finga cosí male è un’ulteriore garanzia del miracoloso contributo alla verità che rappresenta con la sua presenza), nel teatro di Roger Bernat quella stessa inefficacia èessa stessa il motore di un’imprescindibile, amletica presa di coscienza delle possibilità, e delle impossibilità, implicite nello statuto di spettatore, cittadino, uomo. Laddove i formati di partecipazione all’uso cercano di eliminare o ignorare o sottovalutare tutto ciò che impedisce l’esperienza di un assoluto, di un’immersione totale e medianica (che risulta a volte, purtroppo, totalitaria e mediatica), Roger Bernat invita lo spettatore a una vera e propria teoria della relatività, all’esperienza poetica e non sempre consolatoria dell’insufficienza e del dubbio. Il momento politico del teatro inizia giustamente qui. Nel fatto di sapere che la decantata liberatà del nuovo spettatore no sta nella libertà di scegliere (che è dopotutto il più imperativo degli imperativi consumisti e la vera trappola dell’interattività mediatica), ma nella natura etica di ciò che si sceglie. E che fare la scelta giusta, o la meno dannosa, è la più grave delle responsabilità poetiche.