ATENCIÓN: Si deseas descargar el libro en PDF puedes hacerlo desde este enlace. La versión en papel se agotó.

QUERIDO PÚBLICO. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans. 

Editado por Ignasi Duarte y Roger Bernat.

Se reclama la participación del público, se le invita a formar parte de la obra artística, del juego digital o a expresarse online en innumerables foros. El espacio público se convierte en un espacio de representación en que casi todos los personajes tenemos cabida. La estetización del juego democrático parece abarcar toda la superficie del planeta a través de la paulatina conversión de los ciudadanos en espectadores y de la vida en espectáculo. ¿Este movimiento es acaso un paso más en la emancipación de los ciudadanos hacia la plena participación en los quehaceres y decisiones o reduce toda acción a un teatro de celebración del infinito entretenimiento mientras los que deciden son otros?

15 especialistas, desde el neurocientífico hasta el antropólogo, toman el terreno de las artes como campo de análisis para definir las características del espectador inmerso en la propia obra. Éste no es un libro sobre arte sino sobre los que están del otro lado.

ÍNDICE:

- Roger Bernat. Reparto

- Víctor Molina. Carta breve para mirar a los actores (al modo de Jean du Chas).

- Andrés Hispano. Contraplano: imágenes del espectador.

- Jorge Luís Marzo. Se sospecha de su participación: el espectador de la vanguardia.

- Pedro Soler. Era más que un juego. Transformación del público en la breve historia de los juegos digitales.

- Manuel Delgado. Hordas espectadoras. Fans, hooligans y otras formas de audiencia en turba.

- Dídac P. Lagarriga. Teatro y quema del telón en África.  Público al servicio del público.

- Perejaume. El «quizá» como un público.  ATENCIÓN: En el artículo de Perejaume hay una errata. Al final de uno de los párrafos faltan las siguientes palabras: “…encontramos en plena receptividad que crea.” Adjunto más abajo la versión original en catalán.

- José-Antonio Sánchez. Vivencias literarias del cine y del teatro.

- Roger Páez i Blanch. Cartografías operativas y mapas de comportamiento.

- Fernando Quesada. La horma del zapato: la(s) platea(s).

- Roberto Fratini. El cuerpo del público entre murmullo y Apocalipsis.

- Óscar Vilarroya. El arte de la percepción.

- Timothy Mitchell. El mundo como exposición.

- Juanjo Sáez. Ilustraciones.

Editores: Ignasi Duarte y Roger Bernat. Publicado por CENTRO PÁRRAGA, CENDEAC, Elèctrica Producccions con el apoyo de FUNDACIÓN ICO.


EL “POTSER” COM A PÚBLIC

PEREJAUME

Arriba a fer basarda fins a quin punt, en qualsevol camp d’activitat humana, es deixa sentir un cada cop més viu afany per erigir-nos cara a un públic indeterminat i absolut. Amb prou feines resten àrees allunyades d’aquesta omnipresència vigilant, d’aquesta fraternitat amorfa, amb rengleres i rengleres de gent abstreta, callada, distant que, sense recer, sense descans, esguarda i, en bona mesura, determinasigui quina sigui l’actuació que emprenguem. Com en totes les altres qüestions, també en l’àmbit concret de la creació literària i artística, el procedir d’aquesta platea mundial opera damunt les obres i els autors de manera uniformement autoritària. D’aquí ve que pensem que és urgent d’abordar la concepció de públic, d’obrar el públic conscientment, i obrir -des d’aquestes disciplines nostres tingudes per més o menys lliures- en la seva formai en la seva substància, tota la creativitat, la diversitati l’aire de què siguem capaços.

Permeteu-me, doncs, que ara abaixi un gran teló sobre qualsevol indici de públic. A un cap de sala hi ha les cèlebres paraules d’Heràclit “a la naturalesa li agrada esquivar els nostres ulls”. I penso immediatament en aquelles obres que són perdurables tot just mentre n’ignorem l’existència. Com és el cas de l’exposició dels grans conjunts de pintures paleolítiques que es degraden, amb rapidesa, tant a causa del diòxid de carboni expirat pels nombrosos visitants, com a causa de l’efecte de la mateixa il·luminació que permet contemplar-les.

Un cas ben recent i espectacular de desgast ocasionat per la mirada -la nostra i, de remolc, per la mirada del món- ha estat el sofert pel conjunt de 8000 figures de terracota descobertes a Xina l’any 1974: protegides per capes de terra humida, les ja tan populars figures de la tomba del primer emperador xinès Qin Shihuang, han perdut, en una trentena d’anys de ser exposades, el vernís i, amb ell, tota la policromia conservada en perfecte estat des del segle IIIa C.

Potser enlloc com en la ficció cinematogràfica que Steven Spielberg ha creat per a la saga d’Indiana Jones no hi ha una visió tan contundent i, m’atreviria a dir, que tan endimoniadament obsessiva de corrosió ocular. Indiana, el protagonista, és arqueòleg i, en tota la sèrie, no para d’accedir a mons remots que havien restat encovaïdament intactes fins aleshores, i que al seu pas i al nostre – en tant que cinematogràficament partícips- queden completament anorreats. En alguns d’aquests mons hi ha atresorades en perfecte estat un conjunt d’obres valuosíssimes de les més antigues i diverses civilitzacions. Doncs bé, tot just d’entrar-hi les càmeres, tot just de posar-hi els peus els protagonistes de l’expedició, es produeix una vertiginosa i desbordant acceleració del temps i la sismicitat fins que, en un no res, tot aquell meravellós llegat queda reduït a pols.

La ullada consumeix. Esguardar altera. I, és de suposar que, si no volem quedar exhausts com aquestes obres de què parlem, haurem de confiar-nos, també nosaltres, a formes més velades de coneixement. “Jo sé la balma / que tot ho manté sempre protegit” per dir-ho amb Joan Vinyoli que es el poeta autor del “potser” que titula i clou aquestes ratlles .

A l’ombra, la llum li resta prohibida: li és fatal. No és fàcil d’establir fins on ha de dur-nos, ni fins on hem de dur, la llavor de les coses que existeixen, precisament, de no veure’s.Ara bé, mentre s’incrementa la urgència amb què tot pretén quedar a la vista, mentre s’accentua l’àrida visualitat, bo és de, si més no, compassar aquesta urgència amb una banda reservada de món, obagada, tinguda tota ella a guaret de ser exposada, com una secreta font d’aprovisionament.

Esguardar i resguardar són paraules que s’empaiten.Probablement en cada ésser hi ha un espectador i en cada ésser hi ha, així mateix, una resistència a l’expectació. Hores d’ara, però, aquesta resistència se les ha d’haver amb la ufana amb què, en l’actual circ mediàtic, les coses es mostren i són mostrades. I això de resultes d’aquesta concepció de món que, en voler-se conscientment global, ha d’esmerçar molta més energia en la connexió que no pas en la genuïnitat de les coses. I doncs d’un món que, per tenir-se, es comunica tot sencer, voltat d’ell, repartint-se i repetint-se d’ell, amb tota la locomoció viària, amb tota la maquinària visual i verbal que és capaç de generar. Passa tanmateix que, en l’afer, l’audiència i els instruments d’audiència es parasiten mútuament. De manera que els vials s’estandaritzen, absolutament predicibles, a fi que pugui confiar-se en ells tot l’excedent d’atenció humana que hi hagi per distreure i per fluir. I la circulació gira finalment, globalment, com si fos l’auditori que es busca en l’auditori, que es recorre ell mateix en busca del propi assentiment.

L’arrossegament, l’eròtica, l’erosió sobre el món, d’aquesta difusió, d’aquesta visualitat envoltant, són constatables arreu. La mundanitat intrínseca i infinita queda reduïda cada vegada més a una mundialitat llisquent . Paral·lelament a aquesta expectativa ubiqua, la pròpia densitat demogràfica del món, així com la tendència de la població a viure en grans concentracions urbanes, contribueixen a una configuració expandida i multitudinària de públic, alhora que a una superfície d’escenari gairebé homomorfitzada tant per la visualitat com per l’abundància de component humà.

Especialment alguns espectacles esportius ens han anat educant en el gust per les grans concentracions de gent, fins al punt que, en molts cassos, més que no pas el programa ofert, l’atractiu principal de l’espectacle és l’aglomeració que convoca. No cal dir com, a través de la tecnologia, aquestes concentracions han assolit unes formacions extraterritorials, panòptiques i difuses. Guardem-nos d’un escenari així, d’un públic permanentment així, sobirà i esfèricament ple. Guardem-nos certament de l’alè i la ullada d’un sol i mateix públic de públics, amb perifèries d’ull i multitud en rengleres i rengleres!

Talment l’ecologia ha insistit en la preservació d’espècies naturals, no és pas una pèrdua menor la varietat de públics diversos -locals, minoritaris o remots- que es malmeten dia a dia a mans d’aquest públic únic i brutal. Perquè a diferència de les fèrtils realitats que generen, per combinació, el públic veïnal, l’acadèmic, el pioner, l’arcaïtzant, elpopular…, si de públic només n’hi ha un, la pèrdua de proximitats, de matisos i afectes és extraordinària. Per no parlar del grau d’exclusió, de competitivitat, i d’agressivitat escènica que comporta el fet d’establir, arreu, un escenari únic.

Res no és mai nou del tot. En l’àmbit de la literatura i les belles arts, la mateixa creació ha procurat protegir-se sovint d’escriptures massa llegibles. Més enllà de les avantguardes canòniques no costa gens d’endevinar, en les més variades civilitzacions, una veritable “tradició de la ruptura” – en mots d’Octavio Paz- que viu tot just de saltar i esquivar els pactes semàntics més convencionals. Una tradició que crea i es trenca i s’esvoranca, brillant i imprevisible, com si obeís una permanent insurgència d’allò desconegut. Al capdavall, a banda d’una decantació de l’obvietat, el valor de l’hermetisme consisteix en l’acceptació d’un hermetisme intrínsec, d’un hermetisme genuí que envolta, protegeix i magnifica cada bocí de món.

Deixeu-me dir que els autors catalans hauríem de ser vocacionalment experts alhora de donar-se a públics reduïts, còmplices, gairebé confidents. Sobretot en els grans poetes del segle XIV i del segle XX de la nostra literatura, hi ha una veritable desmesura d’obra pels lectors que han tingut. Encara avui, si llegeixes Andreu Ferrer o JV Foix se’t fa present la gerda potència de lectura que aquestes obres guarden i projecten. Tot això compta en les obres: les formes de públic hi són consubstancials.

També en el món natural els humans hem percebut, de sempre, un grau d’intimitat amb les més grans coses. De vegades un grau d’arterosa intimitat, com ara el llampurneig del mar que, sota el sol o la lluna, sembla que brilli únicament des d’on l’observem. Com si el mar brillés per nosaltres sols. Com si volgués fer-nos partícips del seu esclat de llum. Tal és el grau de subjectivització al que, segons com, el món es presta.

Ara que estem d’acord en què les formes de públic són consubstancials amb les obres i que, com una substància més, el públic és portador i consumidor de sentit -tot alhora-, ara m’agradaria de reprendre la idea que plantejava al principi d’actuar nosaltres, el més creativament possible, sobre aquesta substància. Sobretot els creadors, és obvi que no ens hi hem de rendir, sinó prendre’n consciència, encarar-nos-hi i modelar-la com una substància molt principal.

Faig servir la paraula “substància” per si pot ajudar-nos a conformar, de la seva pròpia lletra estant, d’altres idees i formes de públic. Ara bé, la paraula substància descriu tant o més la qualitat mòbil i fluent que el públic, ell mateix, ja ha assolit. I ho ha fet amb una fluència que es deixa endevinar sigui on sigui que us trobeu, només cal proposar-s’ho: hi ha pigments de públic en l’aire que, per mica que puguin, ragen. Perquè és ben bé el cas que, en l’immediat mediàtic, resulta tan abassegador el discurs sobre la divulgació, l’accessibilitat i la publicitació, que, efectivament, hem arribat a objectivar, en l’aire, una veritable substància, sempre disponible, sempre accessible, de públic. No cal que insisteixi en fins a quin punt la creativitat ha de valorar l’eficàcia de la contenció, fins i tot de la subversió. I torno a dir que la creativitat respecte a aquesta substància resulta,hores d’ara, inesquivable. Fora mortal d’obeir-la cegament.

Costa d’avançar en aquest terreny que oscil·la de la creació a la receptivitat. S’esllavissa de seguida un terme en l’altre, amb una extraordinària qualitat de fluència susceptible d’anar, del món, al cor, en un no res. Per això les grans esteses de públic recelen la soledat més absoluta. I per això tot el públic del món no ompliria el cor de l’home. I per això els velluts i els daurats d’alguns teatres ofereixenaquest aspecte visceral, uterí, com un espai, ebri de sang, ple d’arguments, d’indrets i d’humanitat i, tanmateix, interior, fins i tot impúdicament íntim. Certament els grans edificis d’òpera del segle XIX sembla que combinin en el seu interior la doble escala del cor i del món. Penso un cop més en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, amb el bategar de mides entre la ferradura cranial, i els estrats i balconades pirinenques, com si el conjunt il·lustrés els versos de Federico García Lorca “Y entre el olor de la sangre/ iba el olor de la sierra”.

Som en plena receptivitat que crea. I crea, avui, alliberada de cap presó local o arquitectònica, amb una il·lusió d’horitzó complert: la receptivitat individual, la receptivitat domèstica, la receptivitat urbana, tot en una sola i planetària receptivitat, en un mateix espai de visibilitat i d’acústica tan viu que, segons com, adopta, o sembla que adopti,trets d’autoconsciència. Vet aquí les coses: hem estat educats per viure en plena creació que rep i, en canvi, ens trobem en plena receptivitat que crea.

No sé pas quina és la capacitat de maniobra que tenim davant d’aquesta receptivitat activa, nodrida i esperonada per tota la massa d’atenció. No sé quina és la capacitat de maniobra nostra davant d’aquesta convocatòria pública i permanent de receptivitat, davant les grades d’aquesta receptivitat voraç i omnipresent, que no té mida d’insaciable que és. Desconec fins on podem transgredir-la sense desertar completament del col·lectiu, sense perdre el nervi viu i comú del llenguatge. Ja hem parlat de la preservació de públics variats, com més diversos i plurals millor. A banda de variats, també és útil de procurar-nos els públics més pròxims, els més presencials, els més extremadament immediats, a fi de sorprendre la vida ignorada que hi ha, d’amagat de qualsevol platea convencional, a recer de qualsevol ostensible expectació, convençuts que, enllà o ençà d’elles, el món no s’acaba pas. Si hi reeixim, molt més que no pas a un públic, el creador més aviat sentirà que s’adreça a una possibilitat, a una germinació, a una potencialitat de públics. És més, dependrà de la seva pròpia força creativa que aquesta possibilitat arribi a fer-se gairebé infinita.

¿O és que només hem de considerar, com a públic, un públic d’humans vius? ¿Que potser, a l’hora de crear, no hi ha ja plantats davant de nosaltres aquells que encara han de néixer? ¿I els autors que ens han precedit: no hi ha gairebé, presencial, en cada decisió nostra, un públic d’autors morts? I, encara, a banda d’allò estrictament humà, ¿no és concebible un públic mineral?, un públic botànic?¿Com podem pensar en una insensibilitat completa, mentre sentim el brogit dels cursos d’aigua o el cant espès de l’ocellada o la música dels grills? ¿I el silenci, que no és real i present com a públic? ¿I l’escoltar de les mateixes paraules? ¿I la benigna companyia del bon temps? ¿I el mar? ¿I les mosques?

Per no parlar d’aquelles platees altres que fan una davallada vertiginosa cap a nosaltres mateixos i s’obren camí cap allò nostre que, del fons estant, hi reté l’alè i és tot ull, tot orella i tot silenci, tan inert com una pedra o un déu.

Sorgeix aleshores la forestalitat d’un món que es confia de saber-se bast per dintre i que es reclou i s’atresora circumspecte, amb la figura de l’arbre que creix per a ningú i s’abriva, inconegut, emboscat i múltiple, en una callada ofrena diària. Com la forma generosa i displicent amb què un arbre carener contribueix al perfil d’un turó. O com un de tants arbocers que ara potser s’admira del cel que fa o de l’oratjol que el fregao de l’argent viu que tot just sí fa brillar a les fulles. “Cal estar disposat a treballar dins la més total indiferència i obscurantisme” va escriure Joan Miró. És el mateix Joan Miró que també diu” Intentar, en la mesura de les meves possibilitats, anar més enllà de la pintura de cavallet que, segons el meu judici, es proposa una fita ben mesquina i apropar-me, amb l’exercici de la pintura, a les masses humanes, en les que no he deixat mai de somniar”

Entre aquestes dues afirmacions de Miró queda plantejat tot el conflicte que provem d’expressar. Posades en una de sola les dues afirmacions vindrien a dir: “apropar-me a les masses humanes, amb la més total indiferència i obscurantisme”. I aquesta frase, sota l’aparent contrasentit, expressa una veritat de natura viva i fonda. Si el creador es pot lliurar a “la indiferència i a l’obscurantisme”, si sent fins i tot el deure de lliurar-s’hi, és perquè el llenguatge amb què té tractes el relliga, no només a la “massa humana” dels seus contemporanis, sinó, en la mesura que sigui capaç d’il.limitar-s’hi, el relliga, també, als autors anteriors i als què han de venir i fins a tot allò d’aparentment inert on el llenguatge tingui entrada.

Així doncs, a l’hora de crear, insistim en la possibilitat d’assolir una plenitud generosa, més enllà de multituds i ovacions, sense la més lleu noció de públic, com si es solidaritzés un mateix amb la callada existència de les coses. I això és especialment així per totsaquells que els és donat d’obrar, sense gairebé neguit de cap recompensa, tan desinteressada l’obra seva com ho pugui ser el dibuix d’un torrent. Ara bé, convé també de saber que el llenguatge que nodrim i ens nodreix viu de trobades i mor de solitud. La seva vida és vida relacional. Tant és així que pot arribar-nos la companyia i el sadollament per ell, a través d’ell. Més encara en la mesura que qualsevol matèria de cosa és, hores d’ara, poblada de vida nostra, habitada per figures de llenguatge nostre, esgotats que estem per l’esforç secular d’encomanar a les coses la nostra vida expressiva. De manera que a penes sí queda solitud, sense una terminal o altra, sense un signe o altre d’accés.

Les fronteres del llenguatge son els nostres propis límits. No és, doncs, tan fàcil distingir la presència humana de la presència natural, i aquestes de la presència pública. Tant li fa si, d’entre les obres que s’amaguen a treballar, d’entre les més recloses, triem aquella que s’acompleix a contrapúblic, no pas perquè l’obra en qüestió no estimi mostrar-se, sinó que prefereix donar-se a la vida ignorada . La confiança en la seva operativitat no hauria de ser menor que una altra obra concebuda ultradivulgativament. Més encara en aquest òpticament atapeït context nostre on mai no sabem si res no passa desapercebut o tot hi passa.

Sigui com sigui, tant per prescindir-ne com per lliurar-s’hi, és bona cosa d’objectivar el públic, i estirar-lo i arronsar-lo i disposar-lo en totes les formes i maneres imaginables, i fer-ne el que podem o decidim o deixem que ell ens faci. Però mai deixant que se’ns imposi inadvertidament l’agressivitat d’un públic únic, mundial, homogeni i competitiu, sense la possibilitat de subvertir-lo des d’una veritat més principal estant, allà on germinen la soledat confortativa i la simpatia universal i l’afinitat profunda. Perquè hi ha, certament, un no-públic llavorer, forestal, per tot. Com hi ha, en totes les coses, una mirada receptora, una mirada acollent, com també hi ha una veu que tanca les paraules, una mena de veu que engull la boca que articula. Això és així.

I no és pas cosa nova. La creació poètica ha indagat sovint aquesta immensa i profunda companyia que percep la solitud, en solitud: “Y los pajaros mas solos / cantan como para nadie, / bajan como para todos / al nadie que està en todos” escriu J.R Jiménez. I a la solana d’aquests mots, molt més avellutat i sangós de lletra, Joan Vinyoli -al final dels Cants d’Abelone- allotja tot el públic en un extraordinari “potser”: “Tot és per ser donat i no t’ho vol ningú” diu, i afegeix “Estima sense voler ser correspost./ Posa’t a prova:/ calla i escolta d’indiscriminat/ so de la vida”. Després d’aquest punt, el díptic final:” / Sol, cada batec/ es correspon potser amb alguna cosa”. Vet aquí el “potser” abismat, cardíac i reverberant: viure per un potser. Prendre el potser com a públic.